Con 2...

«Con 2 que se quieran» Enrique Molina (Parte II)

Amaury. Sí, sí, es que aquello no tenía nombre.

Enrique. El piquete de gente era… yo hice todo lo posible, no escatimé un minuto para absorberles todos sus conocimientos. Verlos nada más, cómo hacían ellos las cosas.

Amaury. ¿Y en vivo era, no?

Enrique. En vivo, esa aventura la hicimos en vivo.

Amaury. Cuentan que se hacían cosas en los pasillos.

Enrique. En todos lados, en la azotea.

Amaury. En todo el edificio.

Enrique. En el edificio del ICRT, no, no, terrible… tomábamos el ICRT, nos salíamos del estudio para hacer escenas. Aquello fue una aventura realmente histórica… Y tenía, yo recuerdo de aquella época, algo bien bonito. Cuando ya daban el corte, que ya se acababa el programa que íbamos a salir del estudio, al abrir la puerta al pasillo, el presidente el organismo estaba ahí, en el taller, en el lugar de trabajo con la gente ahí, para felicitarnos por el capítulo, o para hacernos alguna observación de algo que no había salido bien, alguna cosa. Día por día y capítulo tras capítulo.

Amaury. A ver, a ver, yo estoy tratando, porque estoy tan fascinado, me tienes como hipnotizado. A mí nunca me han hipnotizado, tú me tienes hipnotizado.

Tú tienes anécdotas en tu vida artística tremendas, pero yo creo que ninguna es tan importante como el hecho de que tú hayas sido capaz de someterte a una cirugía plástica general para hacer el papel de Martí. Aparte de someterte a una dieta. Yo no conozco a nadie que haya hecho eso en ninguna parte, ni en Hollywood, ni por 10 millones, ni por 15. Pero después, además, esa película no se hace. Cuéntame, porque yo quiero oírlo de tu boca. Ya sé que a lo mejor lo has contado alguna vez en un programa, me dijiste que hace poco, el año pasado, bueno, pero a mí no me lo has contado nunca. Cuéntamelo ahora mismo, yo estoy temblando con eso.

Enrique. No, esa idea surge cuando yo interpreté a Lenin, o sea, yo interpreté a Lenin en dos oportunidades. Primero en el año 67, El Carrillón del Kremlin, que yo lo hice en la televisión y Mario.

Amaury. Mario Balmaseda.

Enrique. Mario hizo un trabajo, excelente el trabajo de Mario, excelente, dicho con toda…

Amaury. Sí, sí, es que Mario es otro de los grandes.

Enrique. Cinco años después, yo hice una miniserie que se llamaba Relatos sobre Lenin. Eran cinco cuentos sobre la vida de Lenin. Se terminaron y quedaron…, de verdad que yo quedé satisfecho con ese trabajo. Lo dirigió Lillian Llerena. Y a raíz de esos cuentos, la televisión, el organismo le plantea a Lillian la posibilidad de hacer eso mismo: cinco o diez relatos sobre la vida y obra de Martí.

Amaury. ¿Era en televisión?

Enrique. Para la televisión.

Amaury. Era para la televisión. Era cine en televisión.

Enrique. Anja. Martí niño; Martí adolescente; Martí todo, hasta que muere Martí. Y un buen día se me aparece Lillian en la casa y me dice: Déjame ver al álbum tuyo de bodas con Elsita. Se lo enseñamos, y empezó: Si tú te vuelves a poner así flaquito, como estabas en esta foto, yo creo que tú me puedes hacer el personaje. Siempre hay que operarte la nariz, porque yo tenía antes una nariz cuadrada, que parecía un porrón de tomar agua, y entonces, hay que operarte la nariz, porque con esa nariz, hay que afinártela para que después con el maquillaje se te haga recto, qué sé yo. Y Lillian y yo nos fuimos a ver al Doctor William Gil -ya falleció el año pasado- y le dimos la idea a William Gil. Y él me dijo: pero es que tú físicamente no tienes nada que ver con Martí. Claro, que iba a tener yo que ver con Martí.

Amaury. No, claro.

Enrique. Y él se pasó como un mes estudiando aquello hasta que me llamó y me dijo: Oye, yo no te puedo operar la nariz ahora así de un viaje. Te la tengo que operar en dos partes. Tengo que virarte los cartílagos, mantenerte ahí como 10 meses con los cartílagos invertidos para que se endurezcan y después volvértelos a poner como eran, qué sé yo. Pero, mira, tengo que operarte los párpados, porque Martí era de ojos abiertos; tengo que separarte las orejas, porque Martí era de orejas separadas; tengo que correrte el nacimiento del pelo hacia atrás, porque Martí, mira como tenía las entradas. Tengo que quitarte todo lo que te va a sobrar cuando tú ya termines de bajar las cuarenta y pico de libras. Y en un mes, ¡en un mes!, bajé 42 libras.

Amaury. Pero es que ese hombre puso en riesgo tu vida.

Enrique. No, pero la verdad que yo tenía una atención médica ahí extraordinaria, extraordinaria.

Amaury. No, eso no lo dudo, pero son muchas libras, porque es más de una libra diaria.

Enrique. Entonces, tenía unas dietas que eran comiquísimas. Era una bandeja, de esas de las bandejas de los hospitales, que tiene muchos departamentos y me traían en el centro, en el medio, donde va el potaje, ahí me traían un ala de pollo hervida sin sal. Ese era mi almuerzo y por la tarde, la otra ala, la derecha, así. Cuando yo veía aquello…

Amaury. Te traían de un pájaro las dos alas. (risas)

Enrique. Entonces ahí estaba ingresado conmigo, al lado, un muchachito que era distrófico y lo que le llevaban de comida a aquel muchacho, era para… imagínate, distrófico. Y entonces el muchacho me decía: ¿Tú no quieres hacer Martí? Porque se corrió en todo el hospital que yo iba a interpretar a Martí. Imagínate tú. Bueno, entonces viene el proceso de las operaciones y fueron en total 7 cirugías, que fueron los siete meses que estuve hospitalizado.

Amaury. Tú no ibas a hacer el papel de Martí, ibas a ser Martí. Te querían convertir en Martí.

Enrique. Y con Lillian Llerena todas las tardes sentada al lado de mi cama, ahí, porque no me dejaban caminar, ahí, leyéndome cosas de Martí. Todas las tardes iba para allá a las dos y hasta las cinco de la tarde. La obra de Martí y los que hablaban sobre Martí, cómo era Martí. Salí del hospital a los siete meses y empecé a trabajar con Lillian en su casa y a buscar en actuación a ese Martí.

Amaury. Que ya físicamente lo tenías.

Enrique. Claro, pero hacía falta el de aquí adentro.

Amaury. Claro.

Enrique. Porque no hacía falta solamente el físico. Era ese hombre que fuera capaz de convencer al Martí que cada uno de nosotros tiene en su cabeza. Cada cubano tiene un Martí aquí en su imaginación y había que hacer un Martí que fuera, que fuera digno. Yo le entregué a aquello el amor, la vida, el corazón.

Amaury. Le entregaste la piel.

Enrique. Porque yo me decía: después que ya yo hice Lenin, hacer Martí ahora, ya, qué más puedo pedir como actor. ¡Qué más puedo pedir! Y un buen día, después de muchísimo tiempo ensayando, nos llaman del ICRT, a Lillian y a mí, por favor, que vengan urgente a la oficina de Manelo.

Amaury. Sí, que entonces era el Presidente del ICRT, Ismael González.

Enrique. El presidente del ICRT. Y vamos para la oficina de Manelo y nos dice. Lillian, por favor, siéntese ahí. Molina, siéntate aquí. Miren, yo no sé lo que yo haría por reconocer el esfuerzo que tú has hecho, pero te tengo que decir, que va a comenzar en estos días, ya, el Período Especial, y ni el organismo, ni el Estado -no era solamente el ICRT, habían otros organismos que iban a colaborar en la construcción de…

Amaury. Sí, claro, una cosa como esa.

Enrique. Era un proyecto gigantesco del ICRT. Nadie puede apoyar esto, ni el Estado, ni nadie, no hay con qué. Me levanté de aquella butaca, mira, no, no. Ahí está Manelo que no me dejará mentir. Yo no dije nada, me paré, así, tranquilamente, viré la espalda y me fui. Las lágrimas me corrían a chorros por toda la calle. Yo, en mi mundo, en mi enajenación le dije a mi mujer cuando llegué a la casa: voy a renunciar, yo no voy a trabajar más. Yo creo que ya he hecho bastante con mi trabajo, y no voy a trabajar más.

Mi mujer me cayó ahí, los amigos me cayeron ahí y un día se me apareció Eduardo Macías en la casa, y me dice: oye, yo sé que tú estás mal de ánimos, pero te vengo a buscar para que me ayudes. Entre tú y yo vamos a convencer a Reinaldo Miravalles para que tú y él se vayan con (Rogelio) Blaín, y conmigo para Camagüey para hacer una aventura que se llama Los Hermanos y quiero convencer a Miravalles porque él nada más que trabaja en los últimos 30 capítulos. Y mira, aquello me empezó otra vez a mover esa cosa que uno no puede negarse a eso ¿verdad? Y me fui con Macías a casa de Miravalles y lo convencimos y se fue el viejo para allá con nosotros.

Amaury. Pero ven acá, Enrique, si tú tuvieras ahora la misma edad que tenías en aquel momento. Hoy, fíjate, hoy. No es que te ubiques en el ayer. No es que te ubiques en el joven que fuiste, sino en el joven que podrías ser hoy y te encontraras a otro delirante martiano, como el Doctor William Gil -que en paz descanse-. ¿Tú te someterías a eso? ¿Someterías a tu mujer, someterías a tus hijos nuevamente a ese proceso, para hacer Martí?…

Enrique. Yo creo que esto que hizo…

Amaury. Fernando Pérez.

Enrique. Fernando Pérez, es una belleza.

Amaury. Es que es una belleza.

Enrique. Para aplaudírselo, ahí están, en la pantalla, el Martí niño y el Martí adolescente. Pero ese Martí adulto, yo creo que es imperdonable que sigan pasando los años y que no se haga. Si yo me viera otra vez, no ahora con las condiciones físicas que tengo, porque ya tengo 66 años, pero si echamos el tiempo atrás y me vuelven a plantear lo mismo, yo lo vuelvo a hacer, pero con una satisfacción tremenda.

Amaury. Enriquito, hablemos de este personaje icónico tuyo, Silvestre Cañizo, de la telenovela Tierra Brava, inspirado en Media Luna, de Dora Alonso, ¿cómo fue ese problema de maquillar a ese hombre? ¿Cómo fue crearlo? Ese personaje no está concebido de esa manera en la novela.

Enrique. No, no, en la novela el personaje prácticamente ni existe.

Amaury. No, era un personajito, yo recuerdo en los libretos que mi mamá, Consuelito, hizo en algún momento de la niña Lala, cuando hicieron Media Luna.

Enrique. Sí. Bueno, una vez me mandó a buscar Dora Alonso, ya cuando la novela estaba casi en su final, y ella, muy contenta, muy satisfecha, muy feliz, me felicitó y me dijo: Mira, ese personaje yo no lo creé. ¿Quién creó ese personaje? Dígole: mire, Dora, esto, el personaje, aunque me sea feo decirlo, y con la anuencia de la directora, de Xiomara Blanco, lo fui creando yo. Lo creé, porque lo primero que hice fue que me fui, como ya yo tenía los capítulos en mi casa, todos, y ya yo sabía que a partir del capítulo 30 al personaje le daban aquella paliza que lo dejaban botado en el monte. Yo me fui a ver a un médico, allí al Hospital Ortopédico, a consultar con él como quedaría una persona que recibe una paliza de esa manera, que se queda abandonado, silvestre, en el monte, ¿Por dónde hay que darle para que se justifique que esa joroba queda para toda la vida? Porque no había un hospital (en la novela) no hay nada. Y entonces él me fue explicando que para lograr… Yo sí le hice al médico, físicamente, lo que yo quería, cómo yo quería quedar. Y me dijo: bueno, mira, hay que partirle la clavícula al personaje con algo, con un palo, con un pedazo de hierro, con algo y entonces así lo hicimos. Después le expliqué a Xiomara por dónde es que se asalta al personaje, que se vea un culatazo que le dan con un fusil, dónde le dan, para justificar esa lesión que se le queda para toda la vida. Después me fui a ver a un técnico de prótesis bucal para que me creara esa cosa que se levantaba aquí por dentro; él me creó una pieza que yo me ponía por allá adentro, y se quedaba la boca virada, horrible.

Amaury. ¿Y lo del ojo?

Enrique. Y entonces, con las maquillistas hice como cinco o seis pruebas de maquillaje para lograr el efecto ese del ojo horrible. Y nada, con un pedacito de tul, hicieron muchísimas pruebas  y ninguna dio resultado, porque me iba al estudio con la cámara, para ver cómo se veía y se veía que era falso. No teníamos con qué hacer eso. Y a mí se me ocurrió decirle a la maquillista: mira, vamos a coger un poco de mastic, que es con lo que se pegan las barbas y los bigotes de los personajes. Bájame aquí el párpado, échame mastic aquí, súbeme esta parte de aquí y échame por aquí arriba. Aguántamelo un rato ahí y después suéltalo a ver qué pasa. Así lo hicimos y la maquillista dio gritos de alegría. Ahhh, lo logramos, lo logramos. Pero eso me costó a mí un estafilococo dorado que me duró dos años, después que se terminó la novela.

Amaury. Sí, claro, porque eso te lo hacían todos los días.

Enrique. Todos los días y todos los días me lo tenían que quitar con alcohol, un chorro de alcohol ahí para que eso se despegara. Eso era diario. Y entonces la esposa de Almirante, Blanca Elena, fue la que, ahí, ahí.

Amaury. La doctora.

Enrique. La doctora, oftalmóloga, me curo el estafilococo ese. Pero pasé una…, terrible

Amaury. De todas maneras todo el mundo…, tú sabes que para siempre te van a recordar por ese personaje.

Enrique. Sí, es un personaje que, una vez Edwin Fernández, padre, me dijo, a raíz de salir al aire En silencio ha tenido que ser, que yo hacía el nicaragüense aquel, Matías.

Amaury. Cómo no.

Enrique. Y una vez me intercepta en el camino y me dice: Oye, yo llevo mucho más años que tú en la carrera esta, ya estoy viejo de actuar, y los actores tenemos personajes por los que nadie nos recuerda, pero tenemos otros personajes que quedan para el resto de la vida, aún después de muertos. Y creo que tenía absoluta razón, porque mira cuántos años hace que Edwin Fernández ya no está con nosotros y todavía cuando vamos a hablar de Edwin Fernández, decimos Trompoloco.

Amaury. Trompoloco, claro, claro.

Enrique. Y con Silvestre Cañizo me ha pasado eso. Hace años ya de la novela y yo ando por toda Cuba, desde la Punta de Maisí al Cabo de San Antonio y todo el mundo me llama Silvestre Cañizo, todo el mundo. Desde el que recoge la basura, hasta el nivel más alto que haya en el país, Silvestre Cañizo, y yo me siento feliz con eso.

Amaury. Enriquito, ¿por qué no hablamos un poquito del cine? Tú has hecho muchos papeles. ¿Con cuál te sientes más identificado? ¿Con cuál te sientes más cómodo, cuando los recuerdas?

Enrique. ¿Pero te estás refiriendo a…?

Amaury. A todo el cine que has hecho a lo largo de tu vida.

Enrique. Mira, el cine para mí ha sido una experiencia maravillosa por el rigor y por el respeto que los directores de cine tienen con sus artistas. Y he tenido la suerte, realmente, de trabajar con directores de cine que son, dicho en el buen sentido de la palabra, damas, dirigiendo a los actores. Como es el caso de Manolito Pérez, como es el caso de Fernando Pérez, Daniel Díaz Torres.

Amaury. En la película del Benny, que trabajaste con Jorge Luis Sánchez.

Enrique. Jorge Luis Sánchez, su primera película. Y uno se queda con eso en el alma. Es el espíritu de dos resultados, que es lo que disfruta uno; el resultado de la película, el resultado final con el público y he tenido la suerte de hacer algunas películas que han tenido un impacto importante en la población. Y lo que te deja, la enseñanza que te deja cada uno de esos directores.

Mira, con Jorge Luis Sánchez, mira que ensayamos con Jorge Luis en la película del Benny. Y Jorge Luis se paraba así, los tres actores, por ejemplo, que estábamos en un diálogo en una mesa, él se sentaba frente, ocupando el cuarto puesto de la mesa, a mirarnos las caras a cada uno, en detalle, de los diálogos que estábamos ensayando, y estaba pendiente hasta de la mirada.

Amaury. Claro, eso también es el cine.

Enrique. Claro, claro, pero en detalle, ahí, todo el detalle, con mucho rigor. Y así se trabaja el cine. Ahí he aprendido mucho. Me he alimentado el alma, como te decía, de esta gente, de ese colectivo buenísimo, buenísimo.

Amaury. Bueno, me estoy acercando al final. Si estuviéramos en una situación de repente de peligro inminente, ante una cosa natural, una cosa provocada por fuerzas internas. ¿Cuál sería el consejo que tú le darías a los cubanos ante cualquier eventualidad que nosotros sintiéramos?

Enrique. Bueno, yo viví en carne propia el ciclón Flora, allá en Santiago de Cuba y yo me quedé con un short que tenía puesto y un par de tenis, más nada. Nos quedamos sin nada y empecé a luchar, y a luchar, y a luchar. Y la vida nos volvió a levantar y la lucha…, la lucha, esa…

Amaury. La lucha interior, la individual.

Enrique. Esa. No lo que se dice por ahí: estoy luchando y son unos bandidos. A esa lucha yo no me refiero. Me refiero a la lucha de la vida, de enfrentar la vida con valor, con firmeza, qué sé yo… y nos volvió a levantar. Y después de eso fue que me hice actor, después del ciclón Flora. Mira tú si la vida, yo no sé si la vida me premió o fue producto de ese esfuerzo. Nosotros vivimos en un país que está constantemente amenazado por dos vías: la natural y la otra.

Amaury. Ahí iba.

Enrique. Eh, y nada. Mira, yo me siento tan feliz de ser cubano, que a mí nada de lo que ocurra en este país me asusta ni me da miedo. Nada, nada. Lo mismo un ciclón como si se vuelve a repetir otra vez Playa Girón. No, nada me asusta, porque sé que de ahí uno va a salir.

Amaury. El otro día una persona que ve el programa, un televidente o una televidente del programa, decía que yo, cuando hablaba de Cuba en los finales de los programas trataba de poner en boca de los invitados cosas que en realidad yo no sentía, ni sentían ustedes. Nadie habla de Cuba con esa pasión con la que tú has hablado si no es porque lo siente. Muchas gracias, Erniquito. Te quiero mucho.

«Con 2 que se quieran» Alexis Díaz Pimienta. (Parte I)

“El repentismo es un ejercicio de desnudo público”

Amaury. Muy buenas noches. Estamos en Con 2 que se quieran, aquí, en el corazón de Centro Habana, en Prado y Trocadero, el barrio de Lezama Lima, en los legendarios Estudios de Sonido del ICAIC. Hoy me acompaña un artista, casi del Renacimiento: poeta, escritor, repentista, improvisador. Bueno, la cantidad de virtudes que tiene mi invitado de hoy es casi imposible de enumerar con cierta coherencia.

Es para mí una alegría, porque además es mi amigo y me doy el gusto de saludar con mucho cariño a Alexis Díaz Pimienta. Gracias, mi socio.

Alexis. Muchísimas gracias.

Amaury. El Rey de la guajirá, como dice él mismo.

Alexis. El guajiro menor. Porque tú sabes que está el sonero mayor, yo soy el guajiro menor.

Amaury. Bueno, yo voy a empezar con un soneto tuyo que a mí me parece que puede definir perfectamente tu personalidad y el tono de la entrevista, es el “Discurso a los poetas del Cenáculo”, voy a citar:

Tarde o temprano vamos a morir de lo mismo
De mujeres ajenas y de versos robados
De poemas redondos y lectores cuadrados,
De ignorar que el espejo padece astigmatismo.

Tarde o temprano el polvo sepultará el lirismo
Y sangrará en las voces un verbo desvirgado,
Pero ahora poco importa, vivamos el pasado,
Toda premonición tiene algo de espejismo.

Allí está la señora posteridad oyendo,
Cuál de nosotros se equivoca leyendo,
Cuál es el más reverente, cuál más iconoclasta.

Nos mira, nos escucha, sabe que no hay apuro
Que de todas maneras para el lector futuro,
Con una sola coma que esté bien puesta, basta.

A mí me parece un soneto extraordinario y en estos días, mientras preparaba la entrevista, Pimienta, se lo he leído a personas que entran a la casa, y esta es una pregunta que me han sugerido las personas que trabajan conmigo en la casa. ¿Cuáles son para ti los poetas del Cenáculo?

Alexis. Mira, ese poema es precisamente una respuesta a esa pregunta. A mí siempre me llamó la atención que en la historia de la literatura hay poetas de una inmensa obra -hablando cuantitativamente-  que han caído en el olvido, y no han trascendido o han sido importantes durante un corto período de tiempo y no han soportado el paso del tiempo y hay poetas que con un poema, que yo en el soneto reduzco a una coma, pasan y trascienden. Por lo tanto yo creo que ese poema es realmente un himno a la tranquilidad, es una especie de golpe de campanazo contra la pedantería intelectual, contra todo ese escándalo que nos provoca el ego, que nos provoca las ganas de trascender, la necesidad de que el espejo no nos mienta, o que nos mienta pero con las mentiras que nosotros queremos esperar oír del espejo.

Entonces yo pienso que los poetas del Cenáculo son todos aquellos que se han atrevido alguna vez a hacer un verso con honestidad, poniendo la  piel sobre el papel.

Amaury. ¿Te atreverías a decirme quiénes serían para ti los poetas del Cenáculo nacional?

Alexis. ¿Nacional? Complicado. Universal ya es complicado. Yo tengo mi propio Cenáculo, como tú tienes el tuyo, como cada lector tiene su espacio, su rinconcito donde esconde a los autores preferidos, aquellos que sintonizan.

Porque realmente un poeta, un escritor, es tu poeta y es tu escritor cuando entra en sintonía con tu estado de ánimo en el momento de la lectura. Por eso cambia, varía tanto, y a los veinte años te gustan unos autores que a los cuarenta detestas y a los cuarenta otros que luego olvidas.

Pero, por ejemplo, ¡arriesguemos!, yo pienso que Eliseo Diego tiene que estar siempre en el rincón de mis lecturas preferidas como lo estuvo y lo está, una gran parte de Martí, pero no el Martí poético, a mí el Martí que más me emociona es el Martí prosista, el Martí ensayista.

Hay una gran zona de la poesía cubana, que yo no puedo sacarla de ese rincón, que es la parte oral. Por lo tanto hay muchos poetas improvisadores que yo los tengo en un altar emotivo, a la misma altura que a Pessoa, que a Borges, que a Eliseo. Y ahí están el Indio Naborí, Ángel Valiente, Pablo León, repentistas que quizás el público en general ni recuerde sus nombres, pero que marcaron mi infancia, marcaron mi adolescencia y, cómo no, forman parte de mi biblioteca afectiva.

Amaury. En el mismo soneto hay una parte en que se habla de la posteridad. ¿Los escritores escriben para sí mismos o escriben para la posteridad?

Alexis. Hay escritores y escritores. Hay gente que escribe pensando demasiado en el lector futuro y hay quién realmente logra aislarse de sí mismo y vencer ese propio ego.

Yo creo que en el fondo todos escondemos a un pequeño egolátrico que necesita la trascendencia, aunque digas que no, aunque digas que escribes para tu mujer, para tus hijos, para la gaveta de la cómoda.

Ahora mismo, para el disco duro, sí, porque ha cambiado mucho dónde almacenar, pero realmente todos pensamos en quién nos lee, en quién nos va a leer y por eso emociona mucho cuando descubres que una esquís persona conoce un texto tuyo, un poema tuyo y si lo oyes en otra voz, por ejemplo, ese soneto gana mucho en tu lectura. (risas)

No, es cierto, porque uno, aunque mucha gente separa erróneamente el texto de la música, toda poesía es música; por lo tanto tú siempre estás oyendo el poema cuando lo estás escribiendo.

Ese divorcio entre la grafía y el sonido es aparente, porque el primer lector de todo poema, es el propio autor, el primer receptor, el primer oyente de todo poema, es también el propio autor, en voz baja va oyendo el sonido de las palabras.

Amaury. Sí, pero tú hablas de la rima y en algún momento leí o escuché que tú hablabas de la rima y decías que la rima es el color de la poesía.

Alexis. Yo eso lo decía cuando El Quijote en verso. Cuando me metí en la locura, en la quijotada, de hacer una versión de El Quijote, que realmente yo no reescribí El Quijote, eso es imposible, yo lo que hice ponerle música, ponerle color oral a las palabras de Cervantes porque incluso, me fui al español del Siglo de Oro. Entonces la rima viene siendo a la poesía lo que el color a la plástica.

Amaury. Tú naciste en La Habana, en 1966. ¿Dónde?

Alexis. Yo nací en Centro Habana. Polo Montañés era guajiro natural; yo soy un guajiro artificial, porque nací en el corazón de la capital. Lo que pasa es que mi familia, mi padre era repentista. Entonces el viejo era oriundo de Bahía Honda, del Central Orozco -campo, campo, campo, central cañero-, ¡imagínate!

Y en mi casa, desde que estaba en el vientre de mi madre, lo que se oía era controversia, controversia, punto guajiro, punto guajiro… Lo tengo en la sangre. Entonces, claro, a los cinco años, mis padres me contaron, que estaba lloviendo y el viejo por allí canturreando por una esquina y mi hermana Adriana y mi hermano Raymundo, los dos mayores discutiendo y Adriana llorando porque Raymundo la estaba molestando y yo desde la ventana me viré para atrás y les dije:

La tierra se está mojando,
Se está humedeciendo el mundo,
Porque Adriana está llorando
Por las cosas de Raymundo.

Claro, lo primero que hicieron los viejos fue llevarme al psicólogo, porque dijeron que yo empecé a improvisar y ya no paré y entonces me llevaron al psicólogo porque pensaban que era una enfermedad rara, tercer mundista, una cosa así. Me llevaron y el médico les dijo que no, que mi locura era que me gustaba improvisar y que era poeta y que me dejaran improvisar.

Amaury. ¿Y por qué se fueron ustedes entonces de La Habana, de aquí de Centro Habana y se fueron a la Isla de la Juventud?

Alexis. Estamos haciendo una especie de salto en el tiempo, pero es rico. Eso que conté ocurrió en la Isla de la Juventud que fue cuando yo empecé a improvisar.

Amaury. ¿No fue en Centro Habana?

Alexis. No. Cuando tenía dos años mis padres se mudaron para la Isla, para Nueva Gerona y allí fue.

Amaury. ¡Qué raro! ¿Por qué se mudaron para la Isla de la Juventud?

Alexis. Yo supongo que haya sido la situación económica. Una familia numerosa. Éramos muy pobres, mi madre oficinista, mi padre era loco, bohemio y poeta. Muchas veces en la plaza de Cuatro Caminos, con una guitarrita cantando se ganaba algunas pesetas pero en la década del 60 era de una pobreza muy fuerte.

Amaury. ¿Y cuántos hermanos eran ustedes entonces?

Alexis. Llegamos a ser 12 en aquel momento.

Amaury. ¡Qué producción!

Alexis. Sí mi padre llego a la décima y siguió. Entonces nos fuimos a la Isla, supongo por la situación económica y allí en la Isla debuté en el Festival de la Toronja en el año 76.

Amaury. Bueno, ahí tenías 10 años.

Alexis. No, yo debuté en el 72, con cinco años y un poco llegando a seis. Cantándole pies forzados al público.

Amaury. Bueno, tú tienes que revisar tu página.

Alexis. Mi página y mis libros. Tengo un libro que se publicó en Colombia que dice que nací en 1756 (risas), 1700, me han puesto tantos años.

Amaury. Un poeta puede nacer en cualquier época, en cualquier siglo.

Alexis. Yo tengo un poema que dice que la edad de los poetas se calcula leyéndolos, o sea, tú puedes nacer en cualquier siglo, depende de a dónde llegue tu obra, tú poesía.

Amaury. ¿Y cuándo regresan a La Habana?

Alexis. Regresamos a La Habana cuando yo tenía diez años, regresamos a San Miguel del Padrón y allí seguí improvisando en todos los festivales infantiles. Comencé a hacer Escenario Escolar, Que siempre brille el sol…

Amaury. ¿En la televisión?

Alexis. Palmas y Cañas, que ya iba a cantar con mi hermano Marcelo, que es el que me hacía de partenaire, guajirito ahí en la televisión y en los festivales. Y me mantuve improvisando todo el tiempo, rodeado como te digo de Justo Vega, Adolfo Alfonso, Ángel Valiente, el Indio Naborí, que eran todos amigos de mi padre.

Amaury. Los grandes. Ahora, ¿cuál es la diferencia entre poseía oral, neorrepentismo y seguidilla?

Alexis. La poesía oral lo engloba todo. La seguidilla es una tonada tradicional que se había perdido y yo lo que hice fue rescatarla porque tenía muchas ganas, era una deuda que tenía con mi padre que la hacía también y entonces tenía ganas de rescatarla y yo creía, antes de hacerla públicamente, que esa tonada podía enganchar mucho al público y a los jóvenes por el ritmo, por el atrevimiento lingüístico que conllevaba.

Y neorrepentismo es una terminología, es una neoterminología para diferenciar la etapa en que entra el repentismo cuando comienza todo el proceso de las escuelas, de los niños y de los jóvenes, y que hay realmente unos cambios de códigos.

La generación naboriana, la generación del Indio Naborí, todos estos nombres, todos estos maestros, era una generación que preponderaba el texto, por encima del ritmo e incluso, de la comunicación. Mientras que nuestra generación a veces sacrifica el texto en pos de comunicar y de crear una relación autor receptor más dinámica, más rápida, con mucho más elemento preformativo, movimiento.

Amaury. ¿Pero entonces tú te sientes absolutamente heredero de esa poesía oral que se hace para grandes masas, para grandes públicos, puede ser el caso de Evtuchenko?

Alexis. Yo quisiera, o sea, esos son algunos de mis referentes. Estuchenko llenaba estadios para recitar poesía. Evtuchenko, Leonard Cohen, Jacques Prévert, todos esos grandes poetas que han llevado la poesía  a la música; la música a la poesía, la oralidad a la escritura, han roto las fronteras y las han vinculado. Ese es uno de los objetivos, de las pretensiones, porque siguen siendo pretensiones de mi trabajo.

Mucha gente ha pensado y me ha dicho: ¿y por qué tú sigues improvisando si ya eres un escritor, si ya has publicado tantos libros? Como si la improvisación hubiera sido un camino para llegar a la Literatura escrita. Y no, para mí no es un camino, yo soy hijo de una dualidad. Esa dualidad es oralidad y escritura y por lo tanto, me siento cómodo, me siento a gusto tanto en una como en otra.Ha habido cantidad de dualidades. Hay escritores que pintan, hay pintores que bailan, hay cantautores que escriben y nadie se asombra. Sin embargo, mucha gente, con buena fe, no con maledicencia, se asombra muchísimo de que un repentista escriba una novela, escriba un libro de ensayos, escriba un libro de poesía que no sea en décimas.

Entonces esa especie de etiquetamiento y de encerramiento del concepto repentismo, es por el desconocimiento tan grande que hay sobre un arte que no tiene Academia, que no se estudia, que  ha sido bastante preterido durante mucho tiempo.

Amaury. He visto multitudes delirando, como si estuvieran en un concierto de rock, con la seguidilla de Pimienta. Eso tiene que llevar un entrenamiento porque yo que estuve contigo, y hablaremos después de la gira de las cárceles que fue tan importante, pero yo estuve contigo en esa gira viéndote todos los días hacer seguidillas y pies forzados y las seguidillas con pies forzados que me parecía una cosa de locos todo aquello. ¿Cómo se prepara una persona para hacer eso? Tú tienes que ser un gran coleccionista de diccionarios, o por lo menos, enciclopedias.

Alexis. Sí, lo he sido y lo he sido por culpa de Borges porque cuando era muy joven leí una entrevista a Borges donde él decía que diariamente, con el desayuno, él abría al azar la gran Enciclopedia Británica y esa era su lectura preferida y que todo escritor debería leer un diccionario diariamente.

Yo he tenido muchos diccionarios, colecciono diccionarios, a todos mis amigos les digo: cuando me vayan a regalar, no me regalen nada del otro mundo, el diccionario más extraño que veas, ese regálamelo. El diccionario de vegetales con las hojas rojas, yo lo quiero.

Amaury. ¡Ya sé qué regalo puedo hacerte la próxima vez que nos veamos!

Alexis. (risas) ¿Por qué? Porque un repentista el único entrenamiento que puede permitirse, es ensanchar cada vez más su campo lingüístico. Mientras más vocabulario tengas… no rimas, porque la rima tiene una limitante, la rima se acaba. Hay palabras que tienen tres rimas, cuatro rimas y palabras que no tienen ninguna, por lo tanto, almacenar rimas como si fuera un… tener un glosario de rimas, no te resuelve el problema. Te resuelve el problema tener un amplio vocabulario que te permita acomodar el pensamiento, pensamos todos en prosa, pero tienes que constreñir, tienes que convertirlo en el caso nuestro en un octosílabo, en un octosílabo con unos acentos determinados según el ritmo de la palabra. Es muy complejo explicarlo rápido así, pero lo que tiene que tener, lo que yo le enseño a los niños desde las escuelas de repentismo, es ampliar el vocabulario.

Hay palabras, como te decía ahorita, que no tienen rima, los antiguos lexicólogos las llamaban Palabras Fénix, como la propia palabra “Fénix”.

Amaury. Yo una vez, por decir una anécdota, llamé al Indio Naborí, que fue mi asesor de rimas, fue mi diccionario. Lo llamé, estaba haciendo una canción y la rima era con tú y él hizo un silencio y me dijo: Bueno, si no me dices el verso porque… y recordó así rápido: caribú, marabú, tisú o sea, se quedó…

Alexis. Muy pocas; menú, tabú. Otra cosa que pasa con el idioma, ¿sabes qué? Que el idioma es un cuerpo vivo, por lo tanto va cambiando, es como la célula, que hay unas que se mueren y hay otras que nacen. Hay palabras que se mueren, hay rimas que se mueren porque caen en desuso y hay rimas nuevas.

Con la rima “u”, que es una de las rimas pobres del lenguaje, además una rima poco bonita, poco agraciada. Sin embargo, con la tecnología se ha incorporado nueva rima: Yahoo

Amaury. Yahoo (risas)

Alexis. Wanadu, y todas estas terminologías que castellanizadas las puedes llevar… hay mucha gente, que por ejemplo, para rimar te habla: porque  yo tengo cuenta en “feisbú”.

Amaury. Claro, para no decir Facebook.

Alexis. Castellanizan un anglicismo. Pero eso te demuestra las limitantes del poeta. Todo poeta tiene limitantes.

Amaury. ¿Qué cosa es la improvisación multiestrófica?

Alexis. (risas) Estás sacando carticas debajo de la manga.

Amaury. Porque además, me encantó, fíjate que estudiando, yo te estudio mucho.

Alexis. Ya veo.

Amaury. “Te leo y estoy muy pendiente de ti”, como dice Serrat, pero el término me enloqueció, porque yo soy un enamorado de las palabras, del sonido de las palabras. Improvisación multiestrófica.

Alexis. Claro, porque mira, el repentismo cubano es un repentismo monoestrófico. Aquí solamente improvisamos décimas. Tú te vas a Colombia y te encuentras que en Antioquia se improvisa en cuartetas y  coplas, pero te vas a la costa, a la zona de Valledupar, Cartagena y se improvisan décimas.

Pero te vas a otras zonas y se improvisan sextillas, y hay lugares donde se improvisan quintillas y octavillas y octavas. Estrofas octosilábicas y estrofas endecasilábicas. En Italia se improvisan, por ejemplo, tercinas y se improvisan octavas reales en la zona de Toscana, o sea, hay tradiciones de la oralidad improvisada que tienen multiestrofismos. Entonces los cubanos no, somos monogámicos en el amor con la estrofa. (risas)

Entonces claro, tenemos esa pasión por la décima. Para nosotros la décima lo es todo. Yo he tenido por mi trabajo y porque me he movido mucho, he tenido que adaptarme a todas las estrofas, por una necesidad escénica, pero al final me ha gustado.

Ese es uno de los objetivos de las escuelas de repentismo, que los repentistas cubanos, aunque sigan defendiendo la décima, cultivando la décima como la estrofa nacional, sean capaces también, por qué no, de improvisar una quintilla, una sextilla, una cuarteta, cuando haga falta o cuando se nos pida.

Amaury. Y todas esas inquietudes son las que te llevaron, porque muchos de estos datos yo los he buscado en La teoría de la improvisación, y creo que es el único libro que está escrito sobre eso.

Alexis. Fue el primero y desde el punto de vista de la teoría desde dentro, sí es el único todavía, pero ya hay muchos proyectos  y hay mucha gente muy talentosa que está por fin acercándose con herramientas académicas…

Amaury. Pero ahí tú hablas de la glosa cantada también, hablas de eso, del repentismo fusión. ¿Es un término tuyo?

Alexis. Sí, ese sí. Eso es lo que hacemos en el espectáculo. He fusionado el repentismo con el flamenco, con el jazz, con la canción de autor, con muchas músicas, con mucha forma de creación, con la plástica, con la fotografía, con el cine.

Fusionar la improvisación, demostrar que no solamente el repentismo sirve para la controversia, para pie forzado, sino que es un arte como todas las artes, es dúctil y que por lo tanto se puede utilizar en todas las versiones, en todas las vertientes de la cultura, para mí también ha sido muy rico.

¿Y me hablabas de otra cosa, de…?

«Con 2 que se quieran» Alexis Díaz Pimienta. (Parte II)

Alexis comparte con algunos de los integrantes del colectivo del programa. (Fotos: Peti)

Amaury. La glosa cantada.

Alexis. La glosa cantada se ha perdido, ese es el origen del pie forzado. Los famosos torneos de glosa, en los que participó, incluso, Sor Juana Inés de la Cruz en México, en el Siglo de Oro, era una tradición española, que con el paso del tiempo se ha ido perdiendo. Quedan remanentes. Un remanente, por ejemplo, es la tradición del trovo por antonomasia que se hace en Murcia, que en realidad toman una cuarteta y la desarrollan en cuatro quintillas. Cada quintilla termina con uno de los versos, esa es la glosa. La glosa en Latinoamérica está vitalísima desde la escritura.

En Ecuador se hace, le llaman… ¡vamos a hacer una “Décima 44″! Una “Décima 44″ es una glosa, los cuatro versos de la planta y las cuatro décimas que desarrollan cada uno de los versos. Se sigue haciendo en Cuba y en Puerto Rico con el pie forzado; pero el pie forzado es una estrofa sola, no es la glosa como tal. Entonces yo he recuperado también el improvisar una glosa, tomar cuatro versos de Martí, de Amaury Pérez, de cualquiera y desarrollar improvisadamente, terminando, haciendo una relectura, una reelaboración del poema, de la planta, como se llama, desde la oralidad improvisada.

Amaury. ¿Y qué tú quieres decir cuándo dices: yo no distingo en la literatura ni géneros ni estilos?

Alexis. Yo he tocado todos los géneros literarios, me faltan poco, no sé. Pero por divertimento.

Amaury. El teatro a lo mejor te falta.

Alexis. He hecho teatro en verso. ¡Claro! Hice la primera Pastorela de La Habana, cuando la visita del Papa a La Habana, después me quedé enamorado del teatro en verso e hice una segunda Pastolera que está inédita, que es Pastolera de la Isla. La saqué de La Habana y recorrí Cuba entera.

También he escrito guiones para cine, una película con Pastor Vega, que estábamos haciendo cuando él lamentablemente falleció y era muy teatral todo.

Amaury. ¡Qué lástima!

Alexis. Entonces, a mí me apasiona el reto que significa acomodarte a lo que te pide el lenguaje. Yo cuando voy a escribir, Amaury, no digo voy a escribir un soneto, o voy a escribir una décima o voy a escribir un  cuento o voy a escribir una novela, yo voy a escribir. Y el propio desarrollo del tema, de lo que estoy escribiendo, es la que me tira hacia un género o hacia otro. Y lo del estilo, decía el filósofo Carlos Bousoño, que si tener estilo en literatura significa que allí donde haya un texto tuyo todo el mundo te reconozca, entonces lo ideal sería no tener estilo, para ser diverso, para no repetirte, que es una cosa que tanto preocupa a los escritores.

Amaury. Y la música campesina, porque quería irme ahí. Mucha gente dice, -yo soy una de esas personas que dice-, que tú has venido a renovar el panorama musical, que estábamos como estancados. ¿Tú crees que la música campesina se estancó, que el mismo verso fue arrastrando a la melodía y la mató?

Alexis. Mira, yo no puedo hablar de que yo renuevo musicalmente nada, porque yo no soy músico. Yo soy repentista desde niño y me atrevo a escribir literatura, pero músico no. Es una de mis grandes deudas conmigo mismo, ojala fuera músico.

Por lo tanto yo con mucha timidez, lo que hago es intentar llevar a la práctica ideas que permitan dar una imagen de la música campesina más contemporánea. Pero más que de la música campesina, del repentismo.

¿Qué ha pasado con el repentismo? ¿Por qué da esa imagen de monotonía, de homogeneidad rítmica? Eso es verdad. Pero hay una tonada, que es la tonada pinareña, la tonada vueltabajera, que se impone a lo largo del país y todos los repentistas comenzamos a improvisar por la misma tonada. Se pierden las tonadas melódicas, las tonadas con estribillos. Dejan de usarse tonadas camagüeyanas, tonadas matanceras, espirituanas, que son muy rítmicas.

Amaury. Y melódicas, además preciosas.

Alexis. ¿Culpa de quién es eso, de los propios autores? Yo digo que no. Que la culpa es precisamente del camino evolutivo que tuvo el repentismo. El repentismo llega a las grandes urbes en la década del 20 y comienza en la radio.

Cuando comienza la radio en Cuba, a los pocos años comienza el punto guajiro en la radio, hasta tal punto que en la década del 40, que los especialistas llamamos La Edad de Oro del repentismo en Cuba, fue en la década del 40, se llenaban estadios.

Muy poca gente sabe que en el Estadio de Fútbol de Campo Armada, en el año 55, se reunieron más de 10 000 personas para oír una controversia que ha pasado a la historia del repentismo como la controversia del siglo, entre el Indio Naborí y Ángel Valiente.

Ahora, llega la televisión, y los repentistas de occidente, que son los repentistas que cantan la tonada pinareña, son los que llegan a los medios.

La radio y la televisión se convierten en una plataforma de difusión de un modo de hacer el repentismo y, ese modo se convierte en el patrón estético a seguir. Por lo tanto, las generaciones posteriores, todas vienen siguiendo el modo en que cantan los poetas de la tele, los poetas de verdad, los poetas que tienen éxito, los que están triunfando en La Habana.

Amaury. ¿Sería por cercanía, sería porqué está más cerca Pinar del Río a La Habana que Sancti Spíritus, o que Ciego, o que…?

Alexis. No solamente por cercanía, realmente el nivel, la calidad de improvisadores del occidente, recuerda que el repentismo es un arte que tiene sus raíces profundas en los asentamientos canarios y la tradición del punto cubano es fuerte en Pinar del Río, en La Habana, en Matanzas. Hacia el Oriente apenas se desarrolla el punto guajiro. Tú encuentras en Las Tunas la figura del Cucalambé en el siglo XIX, el gran padre de la décima y la poesía popular, pero no hay un movimiento repentístico tunero, ahora es que está empezando con los niños y con los jóvenes.

Y en la zona donde sí es fuerte rítmicamente, en el centro del país, es la zona canaria: Cabaiguán, Sancti Spíritus, ahora, todo lo que se canta…, el 90% de las décimas que se improvisan y se cantan en televisión, se cantan con las tonadas pinareñas.

Amaury. Sí, pero tú no me negarás, Alexis, que a partir de tu aparición en los medios, en los grandes espectáculos, en las tribunas y en todo esto, hubo un renacer. La gente joven de pronto dijo: ¡mira, hay un muchacho ahí que está cantando y que a mí me interesa! o sea, esa monotonía melódica…

Alexis. La seguidilla rompió,… pero no solamente era por el ritmo, recuerda que la seguidilla llega a los grandes escenarios en un momento en que los ritmos rítmicos, valga la redundancia, se imponen. Entonces los jóvenes ven una cercanía entre la seguidilla y el rap; entre la seguidilla y el hip hop y en todos estos ritmos percutivos, que no te permiten estar tranquilos y entonces, yo incorporé, Amaury, que creo que sí es un pequeño aporte, porque la seguidilla se hacía poco, pero se hacía en los campos, se hacía muy poco repentismo, pero alguno lo hacía.

Pero la seguidilla la disfrutaban el cantor y los músicos, y el público solamente era un receptor pasivo. Yo incorporé al público como actor a través de las palmadas, a través de las palmadas. Y ese juego, ese diálogo, donde muchas veces el público es el que impone el ritmo y yo le sigo el juego, es como un reto a ver si tú puedes mover las manos más rápido que yo la lengua.

Ese reto se recibe, yo creo que es una especie de competencia, que muchas veces me sofoca y después me aplauden, pero me hacen sufrir.

Amaury. Yo te he visto sudar la gota gorda.

Alexis. Entonces sí, los muchachos jóvenes y los niños, sobre todo, la han hecho suya, porque creo que los acerca, les parece contemporánea. Les parece algo distinto a ese ritmo monótono de la tonada pinareña con el que solemos improvisar cuando hacemos controversia.

Amaury. Hay un poeta que estuvo aquí en el programa, antes que tú, por supuesto y me dijo que la poesía, al igual que la novela, que el cuento, también era ficción. ¿Tú suscribes ese punto de vista?

Alexis. Sí, totalmente, la mayoría de las veces el que habla en el poema es un personaje poemático, que puede coincidir o no con el autor. Incluso el autor cuando habla desde la vivencialidad, cuando el poema es biográfico o autobiográfico, está hablando desde el poema que es el propio autor en la ficcionalidad del poema, no sé si el trabalenguas está claro. Entonces siempre se habla desde la ficción en la poesía aunque estés hablando de un dolor real.

Amaury. Pero en la poesía española están lo que se llaman los poetas viscerales; está el caso de Lorca, el caso de Machado, el caso de Miguel Hernández, o sea, donde la ficción tiene muy poca participación. Es decir, cuando tú te pones a analizar la poesía, digo, tú la has analizado mejor que yo, de Miguel Hernández, prácticamente todo sale de su…

Alexis. …Ahora precisamente tuve que hacer un ensayo sobre Miguel Hernández, donde me sumergí bien profundo en su poesía y hay un elemento ficcional en muchos de sus poemas que parecen vivenciales o son vivenciales desde la ficcionalidad.

Quien mejor lo trata es Pessoa, cuando Pessoa dice: El poeta es un fingidor, finge tan perfectamente, que hasta finge que es dolor, el dolor que en verdad siente. Es la mentira perfecta, es la mentira de las verdades, es la verdad de la mentira, es una mezcla muy rara, en la que tú eres tú, pero a la vez eres él, ella como aquel cuarteto nuestro: Yo tú, él y ella, todas las voces juntas en una sola voz.

Amaury. Sí, tú tienes un libro que se llama Fiesta de disfraces.

Alexis. ¡Ahí juega con eso!

Amaury. Exactamente y todo va viniendo, porque estas conversaciones son tan gratas que todo va viniendo. ¿Cuánto hay que disfrazarse para sobrevivir? ¿Cuánto lo has hecho tú?

Alexis. Yo creo que siempre, todos… Hay un verso en ese poemario que dice: Yo tengo un rostro aquí y otro mañana.

Te lo vas cambiando, ¿por qué? Porque realmente la vida es un ejercicio de supervivencia y no estamos hablando ya de la supervivencia física, es la supervivencia psicológica, la supervivencia emotiva, afectiva.

Para sobrevivir, por ejemplo, en una relación de pareja tienes que estarte cambiando de máscara diariamente, constantemente. A lo mejor, a 24 por segundo, ahí se inventó el cine, en el juego de máscaras que es la relación humana. Entonces yo creo que creer realmente que andar desnudos por el mundo, que andar con la sinceridad a flor de piel todo el tiempo, es una de las máscaras que más nos gusta, pero una de las máscaras más visibles. Estamos continuamente, para nosotros mismos, cambiándonos de rostro.

Amaury. ¿Pero tú dices que el repentista, el poeta es un streapper oral y que el público es un vouyerista?

Alexis.  Seguro. El repentismo tiene un componente erotizante y una de las cosas es eso. Ningún arte como el repentismo es un ejercicio de desnudo público, un ejercicio de impudicia verbal. ¿Por qué? Porque, por ejemplo, el pintor antes de mostrar el cuadro hace no sé cuántos bocetos que nadie ve. El escritor antes de publicar el libro rompía antes, ahora borra en la máquina fragmentos enteros, capítulos enteros, versos enteros que nadie ve, muchas veces ni su compañera de habitación, de cuarto.

El bailarín ensaya entre bambalinas antes de salir a bailar al público. El músico calienta, sopla la boquilla de viento y cuando sale ya está listo para mostrarse. El repentista sale desnudo a escena a buscar las palabras, encontrarlas y compartirlas. Si las encuentra, bien, si no las encuentra corre el riesgo…. La metáfora que más me gusta es la del funambulista. Un repentista es un funambulista: continuamente está en la cuerda floja del lenguaje. ¿Por qué? Porque el receptor comparte con el repentista la lengua, por lo tanto, cualquier imperfección del ejecutante de la lengua, que es el repentista, la va a entender todo el mundo, porque es verdad. Entonces ese es el ejercicio de streapper ¿cómo se pronuncia?

Amaury. Streapper, digo, la gente que pueda no saberlo, son estos hombres o mujeres que se desnudan en un escenario.

Alexis. Es una metáfora que me parece bastante fidedigna de lo que es un improvisador. Te desnudas públicamente.

Amaury. Es buenísima la metáfora, no podía renunciar a usarla,la verdad.

¿Cómo fue tu experiencia en las cárceles con esta gira que organizó Silvio y de la que formamos parte?

Alexis. Yo sigo diciendo que es la mayor experiencia desde el punto de vista vital y artístico que yo he tenido, porque era muy complicado hacer lo que yo hago delante de personas que están en situaciones límites, deprimidos, encerrados y llegar con un ejercicio como el repentismo que es un ejercicio de lesa libertad, en el que las palabras vuelan, en que la imaginación vuela, desnudarse allí delante de ellos. Yo no sabía cómo iban a reaccionar ante el repentismo, porque muchas veces, ¿te acuerdas, que yo les pedía las palabras a ellos para improvisar?

Amaury. No, no, las cosas que tú hiciste…

Alexis. ¡Denme palabras! y ellos daban con total libertad. Las palabras que querían para que yo dijera en mi voz. Porque una cosa que tiene el improvisador cuando pide un pie forzado, es que se convierte en vocero del que pone el pie forzado.

Tú tienes que hacer tuya la voz ajena, la voz del otro. Entonces ese juego era arriesgado pero era rico, me creaba una tensión, no sé si te acuerdas que yo siempre estaba muy tenso porque era muy difícil, pero fue muy placentero a la misma vez.

Amaury. ¿Tú estás casado?

Alexis. Sí.

Amaury. ¿Tienes hijos?

Alexis. Tres hijos tengo, tres varones que se llevan equitativamente siete años.

Amaury. Pero tu mujer es española.

Alexis. Mi mujer es española.

Amaury. Tú compartes tu vida entre… un tiempo en España, Andalucía ¿no?

Alexis. En Almería, donde casi nunca llueve, que es el título de uno de mis libros.

Amaury. Estás un tiempo allá y un tiempo acá. Entonces yo, para terminar, porque la televisión se acaba, un día se acaba, yo te voy a pedir, a ver: que tú me hables de tu relación con Cuba y con Almería, pero además, te voy a pedir que incluyas como pie forzado, lo que sería el título de este programa que lo completaría la frase: Con 2 que se quieran basta.

Alexis. ¡Ah!, qué bonito.

Amaury. El programa se llama Con 2 que se quieran, pero eso ya lo completa el basta y así terminamos.

Alexis. Mira, 16 años hace que yo fui por primera vez a Almería a un Festival de Trovo, de música tradicional de la Alpujarra y allí conocí a una alpujarreña y comenzamos a noviar, comenzamos a tener una relación que terminamos casados, con una familia, con un niño pequeño que es el Chamaquile, que es el protagonista de uno  de mis libros, de mis libros infantiles.

Entonces, yo he logrado, Amaury, he querido y lo he logrado, gracias a mi mujer, ella ha logrado más que yo, que yo pueda estar aquí y allá sin perder las raíces, sin divorciarme del repentismo cubano, de mi Habana, de mi Cuba, del lugar que yo necesito para ser yo.

Yo siempre le cuento a todo el mundo que en la primera etapa que yo estaba en Almería, yo me cargaba de vivencias, pero tenía que venir a escribir aquí. Allí no podía escribir.

Hay años y años. Años en que vengo con más frecuencia, estoy más tiempo allá que aquí; más tiempo aquí que allá. Eso depende de la vorágine del trabajo, pero he logrado mantener vivas las raíces mías del repentismo, de la literatura, porque ningún otro lugar del mundo me inspira tanto para crear como Cuba. Entonces yo me nutro mucho, yo vengo aquí y estoy un mes, dos meses, tres meses, cuando voy para allá.

Amaury. A veces has estado más, a veces has estado casi un año.

Alexis. Si tuviera tiempo, Amaury, yo escribiría una novela cada tres meses, cuatro meses, lo que pasa que no tengo tiempo. Entonces terminar “Con 2 que se quieran, basta”.

Amaury. Sí, pero además que toques por el medio tu amor a Cuba, que yo sé que es profundo y que es intenso, y este amor a Almería.

Alexis:

Mi amor a Cuba es profundo
Como mi amor a Almería,
Qué corta es la lejanía
Y qué largo es un segundo.
Yo no soy ni Segismundo,
Ni un atado Prometeo,
Yo solamente deseo
Encadenarme al amor
Para improvisar mejor
Sobre las cosas que creo.

Creo en Cuba y en La Habana,
En mi familia completa,
En mi pasión de poeta,
En mí, niño en chivichana,
En el mes, en la semana,
En el aire que respiro.
Creo en el punto guajiro,
creo en la Literatura
Y en la lírica locura
de esta pasión, el suspiro…

Que me hace vivir, me encanta.
El llanto que a veces lloro,
La voz única del coro
que me grita en la garganta.
Yo soy árbol, raíz, planta
de lo que quiero versar.
Yo soy un trozo de mar
cuando beso el Malecón
Y un trozo de corazón
que late para soñar.

Y aquí estoy, siempre soñando.
Hoy contigo, Amaury Pérez,
Que más que un amigo eres
Como un corazón cantando.
Claro que estás preguntando
¿Y la voz no se te gasta?
Y yo digo: tengo un asta
y una bandera interior,
Donde me ondea el amor,
“Con 2 que se quieran”, ¡basta!

Amaury. Muchas gracias. No puedo ni siquiera despedir. Gracias.

«Con 2 que se quieran» Adalberto Álvarez (Parte I)

«Por encima de todo, crean en lo nuestro»

Amaury. Muy buenas noches. Estamos en Con 2 que se quieran, aquí, en el corazón de Centro Habana, en Prado y Trocadero, en el barrio de Lezama, en los legendarios estudios de Sonido del ICAIC.

Hoy nos compaña un hombre que vistió el Son de largo, un entrañable músico, de los más grandes que ha tenido la historia de nuestro país y además mi amigo y admirado, el maestro, Adalberto Álvarez.  ¿Qué tal, Adalberto, cómo tu estás?

Adalberto. Encantado de estar contigo aquí.

Amaury. ¡Qué gusto que accedieras a venir!

Adalberto. ¡Yo encantado! Para estar entre amigos de verdad.

Amaury. ¡Claro! Y entrevistar a una gloria de la música como tú, es un placer. La primera pregunta es sencilla, hay un personaje de tu familia que se ha convertido en una suerte de icono popular dentro de la música y es Rosa Zayas, tú mamá. Háblame de tu mamá.

Adalberto. Bueno, de mi mamá te podría estar hablando, no sé qué tiempo. Voy a tratar de resumirte un poco lo que era mi madre, que era todo. Desde niño mi madre fue una mujer muy sacrificada y muy de su hijo. Recuerdo todas las cosas que ella hizo para que yo pudiera estudiar y sacrificios, uno tras otro para que yo pudiera ser hoy en día la persona que soy.

Pero al mismo tiempo jugó un papel muy importante en mi vida musical; mi madre cantaba la segunda voz.

Amaury. ¡Tan difícil!

Adalberto. ¡Muy difícil! Mi madre tocaba el piano, de oído, pero tocaba el piano. Mi madre era una mujer tan luchadora que después de tener ya casi más de 50 años, empezó a estudiar música y entró en el coro de Camagüey, en el coro profesional. Eran cosas de esas así, ¡vaya, increíble! Empezó a estudiar a esa edad y se fajaba en la casa con el solfeo y todas esas cosas, en el piano y yo la admiraba por esa tenacidad tan grande.

Pero una de las cosas más importantes, aparte de que era mi consejera espiritual en la vida y era todo, era un poco la que hacía la censura de mis canciones. Todas las canciones se las consultaba a ella. Yo no sé si por el aché que tenía, o por qué lo hacía.

Amaury. ¡Aché, tenía mucho!

Adalberto. Tenía mucho (risas). Yo recuerdo, cuando tenía el proyecto de Son 14, que yo había escrito en una libreta como seis nombres, para ponerle a una agrupación, en el caso de que algún día yo dirigiera una orquesta: Son de América, Son de Cuba, Son no sé, Son no sé cuánto y después cuando conté los elementos que iban a integrar esa agrupación: Son 14. Y ella me dijo: ¡Ese es el nombre, ese nombre pega!

Y empecé a escribir canciones para un Son 14 que no existía realmente y empecé a acumular canciones. Y cuando fui a hacer el primer disco de Son 14 con nuestro hermano Frank Fernández que fue el productor de ese disco, empezamos un día en mi casa en una descarga, estaba la gente del Conjunto Rumbabana y empezamos a tocar todos los temas que iban a ese disco y cuando canté “A Bayamo en coche”, mi madre me dijo: ¡ese es el que se va a pegar! Casi todo el mundo estaba en contra, le decían: No, “Se quema la Trocha”, porque es un tema de Santiago de Cuba… Y ella: es “A Bayamo en coche”. Y así, un día empecé a mencionarla en mis canciones de una forma u otra. Hice una canción que se llama En casa de Rosa Zayas y un día en el año 93, estando Rojitas en la orquesta como cantante de la orquesta, hice la canción “¿Y qué tú quieres que te den?”, y esta canción, poca gente lo sabe, la hice en la semana que estaba haciendo el sacerdocio de Ifá. Estaba en mi cuarto, ahí, estudiando y se me ocurrió esta canción. Recuerdo que había una serie de hermanos de religión ese día, el último día, que le llaman el día del yorye. Había un piano en mi casa y yo toqué esta canción al piano y toda aquella gente empezó a cantar ¿Y qué tú quieres que te den? y lo primero que dije fue: Rosa Zayas. Y se quedó ese Rosa Zayas.

Amaury. Y se convirtió en una figura…

Adalberto. La gente llegó a pensar que Rosa Zayas era la santera más importante que había en este país (risas) y te voy a decir algo: mi mamá nunca le hizo un santo a nadie.

Amaury. ¿Ah, no?

Adalberto. No, y la gente llegó a pensar que mi mamá tenía no sé cuántos ahijados. Mi mamá era una gente de esas que te decía: ¡Ten cuidado con eso! y es verdad que había que tener cuidado con eso. Eso es lo más grande que tenía mi mamá. Esa canción la convirtió en algo que todavía… Te cuento algo, un momento muy triste, muy duro, además, porque la gente no sabe, a veces, las penas que pasamos los artistas en momentos difíciles, que tenemos también. Cuando mi mamá falleció yo estaba de gira en el extranjero, estaba en Italia, y esa canción era la canción que estaba de moda, es todavía la canción más pegada de la orquesta mía. En este momento yo tengo que cerrar todos los conciertos…

Amaury. Es una de las canciones más pegadas de todas las orquestas.

Adalberto. Era muy difícil, Amaury, mi mamá estaba esperando que yo viniera para ser enterrada, y yo estaba tocando en los bailes y la gente me decía: ¡cántame Rosa Zayas, cántame Rosa Zayas! Te imaginas el momento tan difícil. Yo no podía decirle a la gente: Miren a mi mamá le pasó esto, no podía contagiar a la gente con lo que yo estaba pasando.

Lo único que le pedía a ella en ese momento era que me ayudara a pasar ese momento tan difícil, saber que ella estaba aquí en esas condiciones y que yo estaba allá. Pero al mismo tiempo, después, cuando ya yo vine, pasó el tiempo, y me da mucha alegría ver cómo la gente la recuerda y cómo la gente me habla de ella con todo ese cariño. Ella fue la que me dio la idea de volver a grabar ese tema. Ese tema yo lo grabé en el 93 con Rojitas, una versión muy corta que duraba cinco minutos y un día yo tocando en un baile, empezamos a ponerle cosas a esa canción y a ponerle cosas y se convirtió en lo que es hoy en día esa canción, ¿no? y mi mamá me dijo un día: ¡Ay, mijo! ¿Por qué tú no dejas esa canción así, como está ahora? porque ella bailaba esa canción, cuando llegaba la parte de cantarle…

Amaury. ¡Es que era muy alegre!

Adalberto. Sí, en la parte de cantarle a Oyá que es el santo que ella tenía hecho, cuando llegaba esa parte, ella bailaba y se ponía que había que aguantarla y todo, aquello era… y me da la idea de que vuelva a grabar la canción y yo le decía: mima, no, el problema es que esa canción es muy larga, eso no hay quien lo ponga en la radio.

¡Pero, grábala, para el público, la gente lo va a querer, para el disco, grábala, hazme caso! me decía: ¡Acuérdate que lo que yo te digo…, hazme caso! y yo como casi siempre le hacía caso, la volví a grabar y esta versión fue la que realmente se convirtió en el éxito más importante de mi carrera artística, la canción más mencionada, la canción más tocada, la canción más esperada y mucha gente no me pide en los bailes ¿Y qué tú quieres que te den? Me piden: Rosa Zayas.

Amaury. ¿Tú naciste en Camagüey?

Adalberto. Yo nací en La Habana.

Amaury. ¡Ah!, ¿Tú naciste en La Habana?

Adalberto. Yo nací en Maternidad de Línea.

Amaury. ¿Por qué todo el mundo dice que tú eres de Camagüey?

Adalberto. Porque yo nací en La Habana y me inscribieron en Camagüey.

Amaury. ¡Ah, bueno!

Adalberto.  Yo estoy inscrito en Camagüey, o sea, que si me ven con una gorra de Industriales, por casualidad, que nadie se ponga bravo. (risas)

No, realmente me siento un camagüeyano empedernido.

Amaury. Pero tú eres industrialista. (risas)

Adalberto. Sí, porque bueno yo a Camagüey no puedo ir mucho ahora en estos momentos. Yo quiero mucho a Ulacia y todo eso, pero bueno… no me metas en esa candela ahora, que no me dejan entrar de Florida para allá. (risas)

Amaury. ¿Pero tú vas con alguna frecuencia?

Adalberto. Mucha frecuencia.

Amaury. Hay un hotel allí donde tú tocas el piano.

Adalberto. El Gran Hotel, que es como si fuera mi casa. Allí tengo un rincón, que es mi casa, o sea, mi habitación, las costumbres, es familia lo que yo tengo en ese lugar. Tengo a mi padre allí, en Camagüey, que sigue dirigiendo Los soneros de Camacho.

Amaury. ¡Una orquesta de la que tú formaste parte!, ¿no?

Adalberto. Sí, yo formé parte cuando se llamaba Avance Juvenil.

Amaury. ¿Cuánto aprendiste con él?

Adalberto. Ohhhh, todo lo que sé.

Amaury. Porque él es sabio.

Adalberto. Todo lo que sé de Arsenio (Rodríguez), de (Félix) Chapotín, de Lilí (Martínez).

Amaury. Eso es una maravilla, chico.

Adalberto. Entonces, ¡imagínate!, yo era chiquito y todos los ensayos y todas las cosas, y machacaba de todo lo que se perdía por ahí, el piano, yo quería ser pianista, nunca lo fui, pero bueno, yo quería. (risas)

Amaury. ¡Cómo vas a decir que tú no eres pianista, Adalberto y menos en televisión! Tú eres un pianista tremendo.

Adalberto. No, te voy a explicar ahora y voy a aclarar eso ahora. Mira, yo comencé a aprender los “tumbaos” con el piano, “tumbaos” y a poner acordes; tumbaos y acordes, tumbaos y acordes.

Mi papá tenía un pianista que tocaba de oído, que era la copia de Lilí Martínez, era prácticamente la copia de ese hombre y yo le miraba tocar los tumbaos.

Yo toqué el piano en Son 14 y en el Avance Juvenil, te lo confieso, a base de tumbaos, los tumbaos míos eran los de Joseíto González, mi hermano, del que aprendí mucho, el director del Conjunto Rumbabana y él decía que para tocar Sones, lo que había que tocar bien era el tumbao. Los acordes los poníamos, pero si me sacabas de ahí… Frank Fernández me dio una clase de piano y desistió.

Amaury. (risas) ¿Adalberto, qué significa en tu vida la profesora Alicia Perea Maza?

Adalberto. ¡Oh! (admiración)

Amaury. Nuestra querida Alicia.

Adalberto. Mi niño precioso me dice ella, todavía me dice así.

Amaury. Mi niño precioso.

Adalberto. Mira, Alicia va a Camagüey a hacer unas pruebas de captación que se hacían para traer muchachos a las escuelas de arte, y me hizo la prueba. Empezaron a hacerme la prueba y parece que yo hacía bien todo lo que me estaban pidiendo y empezaron a pedirme más cosas y más cosas, y yo las hacía, entonces ya después me cuentan que no estaban en el programa de prueba, sino que era para ver hasta dónde yo daba y estuvieron un rato ahí, conversaban y se reían. Cuando terminó todo, todas las pruebas terminaron, sacaron a los muchachos, a todo el mundo le dieron las calificaciones y a mí no me decían nada, ella llamó a mi mamá y le dijo: ¡Señora, si usted me autoriza a él me lo llevo ya!

Amaury. ¡Así es Alicia!

Adalberto. Mi mamá vio los cielos abiertos y dijo: ¡Se lo regalo, lléveselo, si es para eso, lléveselo! y gracias a eso… (Alicia) dijo: El problema es que si lo dejo aquí, de momento aparece una beca para otra cosa, o pasa cualquier cosa…

Y le agradezco tanto eso a Alicia, porque gracias a ella entré a la ­Escuela Nacional de Arte y allí comenzó esa familiaridad tan hermosa que se mantiene hasta hoy en día. La quiero muchísimo, la quiero muchísimo.

Amaury. Compartimos el cariño.

Adalberto. Creo que mucha gente, lo compartimos con muchas personas.

Amaury. Hay un grupo, sí. Yo a veces le digo: ¡Alicia, usted tiene que crear un club de fans!

Adalberto. ¡Sí, es verdad!

Amaury. El club de fans de Alicia Perea. Y ella me dice: no, mi niñito…, pero su niño precioso ella siempre dice que es Adalberto Álvarez.

Adalberto. Sí, ella siempre, la verdad.

Amaury. Ahora, ya tú habías hablado que formaste Son 14, pero hay dos temas vinculados con Son 14, que yo quiero tocar.

Ya tocaste “A Bayamo en coche”, que es una canción también histórica en todos los sentidos.

¿Por qué Santiago? ¿Por qué en Santiago Son 14? Esa sería una pregunta. Y la otra pregunta sería: ¿Cuándo tú descubres, a qué edad, que el Son es el corazón de nuestra música cubana?

Adalberto. Ya, bueno. En Santiago porque yo empecé en Camagüey. Cuando termino en la Escuela Nacional de Arte y me voy a Camagüey de profesor de Literatura Musical, me voy a dar clases a la Escuela Provincial de Música, de Camagüey. Pero esa tarea la compartía… cuando yo llego mi padre me dice: Ya tú estás listo para dirigir el Avance Juvenil y yo cojo la dirección del conjunto Avance Juvenil e incorporo al Avance Juvenil a varios músicos, muchachos graduados conmigo de la escuela y empiezo a experimentar, o sea, empiezo a poner todas mis canciones con todas las cosas que yo escribía, con el Avance Juvenil; que eran las canciones que yo tocaba primero y después Rumbabana montaba. Pero ¿qué pasa? Que yo estaba en Camagüey, y no podía grabar, no podía hacer nada en Camagüey, entonces yo se las daba a Joseíto (Rumbabana) para que mis canciones las pudiera escuchar la gente y Joseíto las grababa. Casi nunca me cambiaba el arreglo, a veces nos sentábamos juntos, teníamos una empatía muy grande.

Amaury. Es que ese era otro caballero.

Adalberto. Sí, un caballero, la verdad. Me enseñaba cosas…, mira, esto es por aquí. Las trompetas en los conjuntos, porque una cosa es con guitarra en la escuela, y otra cosa es con violín en la calle, es diferente por completo y entonces, maldades y cosas que fui aprendiendo en ese tiempo.

Llegó un momento en que ya Camagüey no satisfacía las expectativas, era muy grande la fuerza y entonces Vaillant, el compositor santiaguero, Rodulfo Vaillant, presidente de la UNEAC de Santiago en este momento, va a Camagüey y me propone hacer un conjunto en Santiago de Cuba, a partir de que Santiago de Cuba, lo que era la parte de los conjuntos no estaba muy reforzada en ese momento y yo lo consulté con mi papá y me dijo: ¡Dale!

Tiburón cantaba en la orquesta de mi padre, que poca gente sabe eso.

Amaury. Yo no lo sabía.

Adalberto. Bueno, a Tiburón le hicimos una prueba mi papá y yo. Tiburón era pelotero del equipo Granjeros (risas). Si él me está oyendo ahora va a decir: ¿Por qué tú estás haciendo el cuento ese, Lobo? Me decía Lobo ¿Por qué tú haces ese cuento?

Amaury. Porque sabe que estamos juntos.

Adalberto. Era pelotero del equipo Granjeros y el día que nos llevó a verlo jugar, porque nos hicieron un juego de exhibición, le dieron tres ponches. (risas) Ese cuento es el que él no quiere que haga (risas) y ahí se dio cuenta que mejor seguía en la música.

Se apareció un día a hacer una prueba para cantar en el Avance Juvenil, y yo a ese hombre le vi, como dice Frank (Fernández), esas palabras son de Frank: el son de la tierra adentro.

Amaury. ¡Pero es que lo tiene!

Adalberto. Este hombre no es un Pavarotti, no es un Carusso, pero tiene un alma, tiene una bomba, tiene una cosa, una simpatía, una cosa. Mi papá me decía: ¿qué tú crees? No, no, vamos a dejarlo en el Avance Juvenil y cuando ya yo decido irme a Santiago, al primero que me llevo es a Tiburón y fuimos para Santiago de Cuba, y allí todo no fue fácil. Nos fuimos cinco o seis músicos de Camagüey para Santiago. Vaillant nos ayudó mucho, porque mucha gente no creía en ese proyecto. Yo tuve un gran apoyo, sobre todo… cuando Son 14 salió, el 11 de noviembre del 78…

Amaury. …Y ya en Santiago es el Son en estado puro.

Adalberto. …Sí, mira, yo llegué allí y lo primero que hice fue ir a la Casa de la Trova. Cuando empecé a ver el ambiente musical de Santiago de Cuba…, era una potencia…, Amaury, en Santiago había bailes los fines de semana en más de siete u ocho lugares.

Ahí estaban la Orquesta Los Taínos, La Típica Juventud, estaba Gloria Latina, estaban los Karachis, estaba Son 14, bueno, había una cantidad de orquestas en Santiago de Cuba con una potencia, con una calidad increíble, que yo llegué y dije: pero esto es un mundo aquí aparte, un mundo sonoro que aquello era una cosa…

Y yo dije, aquí para hacer un conjunto tengo que afincarla duro porque aquí no se puede tirar piedras y realmente nos pusimos… y cuando salió el 11 de noviembre del 78, Son 14, los santiagueros lo hicieron suyo.

Amaury. ¿Y quién te puso El Caballero del Son?

Adalberto. Ah, eso fue en Venezuela. Me estaban entrevistando y el periodista que me entrevista dice: existe un Caballero de la Salsa, que es Gilberto Santa Rosa…

Amaury. Muy amigo tuyo.

Adalberto. Muy amigo mío, muy amigo mío. Y me dice: Yo, oyendo sus letras, las letras de sus canciones, la forma en que usted trata las canciones, la forma en que usted escribe, yo le daría a usted el título de Caballero del Son. ¿Usted me lo permite? Y le digo: ¡Yo, encantado de la vida!, no hay problema ninguno. Entonces salió un escrito: Entrevista con Adalberto Álvarez, el Caballero del Son y, ahí se fue quedando ya esto del Caballero del Son. Gilberto y yo cuando nos vemos, nos saludamos y decimos: ¡Entre caballeros! Tenemos una gran amistad.

Amaury. Volviendo a Y qué tú quieres que de den. El tema religioso en cualquiera de sus formas, nada más que lo había tocado aquí, por lo menos a nivel muy popular,  Celina (González)…

Adalberto. …Celina, Celina, esa es mi otra madrina.

Amaury. Celina, bueno, Celina y Reutilio cuando cantaban Qué viva Changó. Pero ¿tú crees…?, yo lo creo, pero quiero saber si tú lo crees igual. ¿Tú crees que el hecho de que la música popular haya tomado otra vez el tema de los orishas con tanta libertad, con tanta naturalidad con que después las orquestas de todo tipo lo han tocado… crees que “Y que tú quieres que te den”, es la canción que arranca primero y que todo el mundo dice: Ah, sí se puede, se puede hablar de esto, no es tabú?

Adalberto.  Yo creo que sí, que esa canción cumplió dos objetivos. Bueno, en esa canción, primeramente no había objetivo ninguno de hacer proselitismo, nada. Es una canción que si tú la lees te da una explicación del sincretismo, realmente, Obatalá es la Mercedes, Oshún es la Caridad, ahí no se le dice a nadie: tienes que creer, pon un vaso de agua. Ahí no se habla nada de eso, ahí cada cuál debe hacer lo que siente que debe hacer y eso se deja a la elección de cada cual, pero es una canción que explicaba de alguna forma, esta cosa del sincretismo que existe.

La otra cosa es que fue una de las primeras canciones donde yo, que no sabía cómo iba a explicar lo que sucedía en un cuarto de santo…La casa está repleta ya no caben más…, yo empiezo a rapear en el año 93 y después me doy cuenta que yo era rapero, chico (risas), pero sí creo que a partir de allí vinieron toda una serie de canciones, como también creo que se abusó un poco de eso.

Amaury. Sí, llegó un momento que nada más que se cantaba…

Adalberto. Creo que se abusó de eso y creo que eso no debe ser así. Tú puedes hacer una canción, pero tampoco puedes convertir eso en una tendencia… Creo que sofocaron un poco la…

Amaury. …No, y además eso no es un relajo, quiero decir, es una religión que tiene un peso y de la que somos de alguna manera responsables todos en este país de defenderla, los que creen, y los que no creen, pero es una responsabilidad como cubanos defender esa religión.

Adalberto. ¡Así mismo!

«Con 2 que se quieran» Adalberto Álvarez (Parte II)

Amaury. Porque de por ahí venimos.

Adalberto. ¡De por ahí venimos!

Amaury. Los que son más blanquitos y los que somos menos blanquitos también.

Adalberto. Desde el África vinieron… (risas)

Amaury. ¿Por qué tú sales de Son 14?

Adalberto. Mira, yo llevaba en Santiago de Cuba como cinco años ya, con una familia que estaba todavía en Camagüey. Trabajaba 24 días en Santiago de Cuba y venía seis días a mi casa y ya no podía, o sea, el caso mío y otros músicos más. Realmente teníamos hijos y teníamos familia, y teníamos necesidad, o de vivir en Santiago o de vivir con la familia y realmente hubo un momento en que nos sentamos a hablar con las autoridades y ¡mira, que no se puede, así no! o venimos para acá, estamos aquí ya, o nos vamos para otro lugar.

Yo no tuve otro motivo ni tuve problemas con los muchachos de Son 14, que todavía los tengo ahí como si fueran mis hijos. Tiburón sabe que…, él me lo dice todavía: esta orquesta es tuya. Y él sabe que me tiene aquí para lo que sea. De hecho lo he invitado a cantar conmigo, lo he invitado a giras conmigo internacionales, a Tiburón que es quien queda ahí de Son 14. Pero fue eso, Amaury, no fue otra cosa, tenía que decidir, tenía mi familia en juego y dije: no, ya.

Amaury. ¿Y cuándo entonces se crea Adalberto Álvarez y su Son?

Adalberto. Fue muy simpático, porque eso se crea en el año 84, a raíz de la visita de Oscar de León a Cuba. Ahí se crea…, hay una cosa muy simpática en el Festival de Varadero, que Oscar sale y yo nunca entendí por qué Oscar dijo eso, pero bueno, tú sabes que Oscar tiene sus cosas así de…

Amaury. Sí, es también muy intuitivo.

Adalberto. Sí, y dijo algo así como: ¡Aquí está Adalberto, que sé yo, que se cuánto, que si lo botaron de Son 14!, no sé, él dijo algo que motivó la atención de varias personas, en ese caso que se empezaron a interesar, que yo estaba en La Habana ya y realmente recibí la ayuda para tener la plantilla para poder hacer esta orquesta. También tenía un trabajo hecho ya antes, Amaury, lo había demostrado con Son 14, que podía hacer música, que podía tener una orquesta y yo creo que eso ayudó mucho también porque tenía todo un repertorio. Son 14 fue una de las orquestas más importantes de este país en un momento determinado.

Amaury. Sí, es verdad.

Adalberto. Y lo que pasó con Son 14 fue una revolución del Son en ese momento. Entonces eso dio un aval que permitió, lógicamente, que después yo pudiera hacer esta orquesta y un poco luchar entonces contra lo que yo mismo había creado porque tenía que ser una orquesta nueva. Yo no quise traer el nombre conmigo…

Amaury. …Eso dice mucho de ti porque la gente se mata por un nombre. Y una orquesta exitosa…

Adalberto. Era el nombre que estaba muy pegado en ese momento.

Amaury. Y ya en esa época tú empezaste a ser versionado, desde Son 14.

Adalberto. Sí, ahí fue. La mayor cantidad de versiones…

Amaury. Hasta Juan Luis Guerra.

Adalberto. Hizo A Santiago en coche.

Amaury. Hizo A Santiago en coche, por Santiago de los Caballeros.

Adalberto. La mayor cantidad de versiones salen de los tiempos míos con Son 14.

Amaury. Ahora, hay un tema Adalberto, que siempre te he querido preguntar. En los años 90, hay un -para mí maravilloso-, boom de la música popular bailable. Había un momento de explosividad y a alguna gente le empezó a molestar. Es decir, a algunos les pareció desmedido. A los que no nos pareció desmedido nos llama la atención que ahora de repente es casi todo lo contrario. ¿Cómo tú ves en la distancia aquel momento de florecimiento con todas las orquestas en su plenitud, con lo bailadores, la gente disfrutando el baile? ¿Qué pasó?

Adalberto. El primer error fue que se acabaron los lugares donde ir a bailar, ese es el primer error. Ese es un error que lo vamos a estar pagando toda la vida, yo no sé de quién es la culpa, pero el culpable de eso realmente cometió el crimen más grande que se pueda hacer con la música…, con la música auténtica del pueblo, de los de a pie, de este país en que vivimos nosotros… donde la gente… tú eres capaz de convocar a miles y miles de personas para ir a bailar.

Tú sabes que aquí tú juntas tres orquestas en un lugar y pueden ir… tres orquestas de nombre y va cualquier cantidad de personas. Yo no sé, realmente, me rompo la cabeza y no sé, si se le ocurrió a alguien eso, debía estar preso, la verdad. La primera parte esa de los 90 tuvo referencia de los Van Van, de Manolito, de Revé, de Adalberto, que sé yo. Esta última etapa ahora, bueno, de Pupi, bueno, ¿y qué va a pasar después?

Amaury. Es que esa una gran pregunta. Ojala yo pudiera tener una respuesta, pero bueno, yo no estoy aquí para eso…

Adalberto. Si tú fueras mago, verdad (risas) podías decir qué va a pasar. Después de eso ¿qué viene después de eso en la música bailable? Esa es una gran preocupación y el problema es que..bueno, lo que puede pasar para arreglar eso es, que se vuelvan a crear los espacios bailables y que toda una serie de orquestas que están por ahí, así, que son buenas agrupaciones que hacen nuestra música. Sin obligar a nadie, que la gente va.

Mira cuando a mí me dijeron: ¿Qué usted piensa del regguetón? Todo el mundo vino a meterme porque pensaban que iba a decir: ¡El regguetón!, ¡eso, no!…

Amaury. Yo no te iba a preguntar. (risas)

Adalberto. No, no, yo te voy a decir lo que yo dije y lo que yo pienso. El regguetón es una opción de música, es una opción más. Lo que yo creo que es malo es dejar esa opción y quitar las otras. Entonces, hasta que no se creen los espacios, ahora se está retomando el espacio de la Tropical pero tiene que haber más lugares, la Tropical sola no da, por ejemplo, para Ciudad de La Habana.

Amaury. No, claro que no.

Adalberto. Tiene que haber lugares para todo el mundo, Amaury, para poder…, para que sea como fue siempre. En otros tiempos fue el rock and roll, el no sé qué más y todo pasó. Lo que nunca se va a ir, puedes vivir convencido, es nuestra música bailable porque cuando tú naces en cualquier hospital de Cuba, te lo… vaya, ahí llevas eso, tu carguita la llevas ahí, lo que pasa es que no se dan cuenta, hay que despertar a la gente lo que tiene.

Amaury. Es que esa música cubana es la que nos define.

Adalberto. Esa es la que nos define.

Amaury. Ahora, tú has sido un defensor, tú has estado ahí defendiendo el casino. ¿Tú crees que ya es hora de que se declare al Casino nuestro baile nacional y quitemos el Danzón como baile nacional?

Adalberto. No. (risas)

Amaury. Son esas cosas, tenemos la flor nacional, el baile nacional, pero yo tengo la impresión de que el Casino es más abarcador…

Adalberto. …Yo diría que es el baile más popular.

Amaury. Todo el mundo sabe dar la primera vuelta, la segunda vuelta, por dentro, por fuera.

Adalberto. Es el más popular, sí, pero yo creo que el Danzón es nuestro baile por un problema de, no sé, de…

Amaury. …De respeto a la tradición…

Adalberto. …De respeto a la tradición, pero indiscutiblemente el baile más popular de nuestra música bailable es el Casino. Es lo que se baila realmente, es lo que cada día se va complicando más y cada día se hacen eventos, y congresos en el mundo.

Amaury. Ya uno no puede, hay que tener como 20 años para bailar casino porque ya lo que hacen es malabares.

Adalberto. Y pienso que todavía falta darle un toque más de impulso a ese movimiento dentro de Cuba. Yo hablé una vez de las Casinotecas.

Amaury. Es una buena idea.

Adalberto. Que son pequeños espacios, que no llevaría ni orquestas en vivo, Amaury. Una Casinoteca es un lugar, que en vez de una Discoteca, una Casinoteca es una Discoteca con otra música y pueden ser lugares agradables.

Los lugares para bailar son salones de baile, siempre han sido salones de baile. Son espacios cerrados que se hacen para, precisamente, para que la gente pueda desenvolverse y desarrollar sus coreografías a la hora de bailar.

Entonces no resolvemos el problema con tres días de fiestas populares en un lugar y se acabó la fiesta popular y después, ¿dónde baila la gente?

Amaury. Claro.

Adalberto. Se acabó el baile. Entonces ¿qué pasa?, características de muchas ciudades, de la mayoría, diría yo que van a la misma plaza, a un parque de esos, te ponen dos bafles grandes, grandísimos, con una música, que ¡por favor! y empiezan todos aquellos muchachos a caminar para arriba y para abajo, para arriba y para abajo y tú dices: Bueno, pero ¿qué estamos haciendo caballeros, qué es lo que estamos haciendo? No hay un control de eso y te digo, no es quitarlo. Es darle opciones.

Amaury. Pero si alguien puede, si alguien tiene prestigio cultural, prestigio musical y prestigio político en el mundo de la música popular bailable, eres tú, así que yo creo que te tocó, entre tantas cosas, también, reclamar los lugares donde se deba… y no reclamar, exigir, porque exigiendo de esa manera, Adalberto, estás salvando la música cubana. Igual que se dijo que la cultura hay que salvarla, hay que salvar también el baile, hay que salvar la música cubana, porque todo eso es la cultura cubana también.

Adalberto. Mira, a mí me parece que nosotros somos el único país del mundo que podemos darnos el lujo de trazar una política coherente, una política musical coherente, dentro de nuestra isla ¿no? y no es difícil.

No podemos seguir más entre papeles planificando cosas, entonces, qué sé yo qué; los proyectos no sé qué y todo se queda en papeles. Hay que ir a la concreta y un festival que dura… El festival, por ponerte un ejemplo: ¡El festival del Bolero, del 7 al 11! y sale por todos lados El Festival del Bolero, se acabó el 11 y el 12 ya tú no oyes un bolero más. Por qué no lo ponemos del primero de enero hasta el primero de enero del otro año. Tiene que estar el bolero, tiene que haber una pila de lugares donde tu puedas ir a escuchar boleros, feeling. Donde tú le des vida a la gente, a los tríos, a los cuartetos, a toda una serie de manifestaciones que se han ido perdiendo.

Amaury. Ahora, háblame sobre la competencia entre las orquestas, o sea la competencia sana, ¿eso es bueno?

Adalberto. Mientras sea de una forma sana, sí, es bueno, Amaury porque si eso no existe es como si tú, cuando tú ves que alguien…

Amaury. …Alguien apretó.

Adalberto. Alguien va, tú dices: tengo que ver con qué vengo ahora, porque Fulano me tiene… Lo que yo siempre he dicho que hay un pelotón, un pelotón de avanzada que puede ser de cuatro, de cinco, de seis, de siete, no sé, lo importante es estar en el pelotón ese. Si son de siete y tú eres el siete, no importa, trata de no irte del pelotón ese.

Amaury. Eso lo decía Pacho Alonso: Sí, yo soy el cuatro, pero estoy ahí.

Adalberto. Sí, es como una carrera de relevo, porque lógicamente, los temas son éxitos. Ahora viene Fulano, pega uno y después viene y coge un poquitico y después viene otro, y pega el otro. Pero tú tienes que estar siempre entre los que están pegando duro.

Por eso cuando a ti te dicen: una orquesta lleva, no sé, 40 años, tú dices: ¡ñó, caballeros!, ¿cómo ha durado tanto tiempo?, ¿entiendes?

Amaury. Porque ha estado funcionando.

Adalberto. Ahí es donde está el mérito, porque también están los palos del momento, yo recuerdo muchas canciones de muchas orquestas que se pegaron en un momento determinado y después…

Amaury. A veces con un tema nada más.

Adalberto. Sí y ya…

Amaury. …Fuera….

Adalberto. …La gasolina no era especial.

Amaury. (risas). No. Ahora, cuando tú estás grabando, yo he estado alguna vez por ahí cuando tú empiezas a diseñar tus discos y hay veces que algunos músicos vienen y te escriben una sesión de metales un poquito estridente, complicada y ahí sale Adalberto y dice: ¡Esto no es pa’esto, esto pertenece a otra orquesta! y hay mucha gente que dice después: Adalberto se está quedando atrás. Tú no suscribes ese punto de vista, está claro.

Adalberto. Mira, ayer casualmente estaba escuchando un tema de los Van Van, porque vino esa conversación y, te voy a explicar lo que pasa. Yo estoy grabando mi disco ahora y tengo muchachos en la orquesta que arreglan muy bien y lógicamente yo reparto las tareas. Siempre llamo a Joaquín para que haga algún arreglo, tengo muy buena comunicación con Joaquín desde la escuela.

Amaury. Joaquín Betancourt, un maestrazo.

Adalberto. Tocamos juntos en la misma orquesta y tengo a uno de los muchachos de la orquesta que arregla, que llega a veces con una cantidad de notas y yo le digo, ¡Con esa cantidad de notas, yo hago cuatro arreglos! El problema es el bailador. Entonces yo le ponía el ejemplo ayer, que estábamos en la Casa de la Música trabajando, le ponía el ejemplo y le decía: ¡Escucha el bajo, oye los trombones! ¿Cuántas notas hay ahí? Ahí hay 600 notas y cualquiera… Tú lo llamas ahora aparte y te toca la cantidad de notas que tú quieras. Lo que pasa es que hay que saber poner la nota en el momento que va. Tú puedes evolucionar y eres músico y vas a entender armónicamente y la gente va a saber que los acordes que estás poniendo son los acordes que tienen que ver con el mundo de hoy. Perfecto. Pero, mi’ijito, el tumbao del bajo, el tumbao del piano, el golpe de la tumbadora no me lo cambies, que los negritos míos bailan con eso. Si me cambias eso, ya me le vas a trocar la cosa a la gente. No, no, arriba tú más o menos me pones notas, pero esa parte, la cocina, como se dice, esa no me la puedes cambiar.

Amaury. ¿Tú crees que hay gente ahora, los muchachos más jóvenes que quieren transformar sin conocer?

Adalberto. Eso es un detalle, también, que está pasando. Siempre les digo: ¡Oigan referencias, hay que tener una referencia de lo que pasó! Ahora tú estás tocando en un baile y viene cualquier muchacho y tú estás tocando un Son y le dices: ¡dale, coge una vuelta ahí! y le das el piano y tienes que quitárselo rápido, porque no, porque no y si le das el bajo, piensa que tiene que cantar…, no saben, no, es que es un problema que lo primero que tiene que tener, el concepto que tiene que tener una persona que hace música para bailar, es respetar al bailador.

Tú estás en función de ese que está ahí abajo. Cuando tú quieras tocar para ti ve a un teatro y entonces das un concierto en un teatro y tocas para ti. Voy a hacer un concierto en el Carlos Marx, señores, este concierto lo voy a hacer para que ustedes vean lo que yo toco, para que ustedes vean lo que la orquesta es capaz de hacer; ese día tú tocas otra cosa, pero cuando hay gente que está abajo bailando, ¿tú sabes que yo tengo una manía? -que a lo mejor son cosas de loco, no sé, yo siempre hago esto: Yo estoy tocando en un baile y busco la manera de ver cuál es el tipo que más incómodo está bailando. Y lo veo que está pasando trabajo y me da pena con ese hombre. Digo: estaré tocando muy rápido y entonces le digo a mi hermano, el Macho, que toca la percusión, le digo: ¡echa un poquito pa’atrás! y de momento cuando él se echa un poquito para atrás, veo que el tipo se acomoda y le veo la cara de felicidad y le digo a Macho: déjalo ahí, ni lo muevas de ahí. Estoy tocando para el que menos baila.

Amaury. Qué curioso eso.

Adalberto. Estas en función del bailador. El bailador no se para a mirar si tú pusiste un millón de notas rapidísimo, no se para a mirar eso, no, el bailador lo que está es gozando con lo que tú le estás poniendo, con los cantantes, con el coro que le pones, está participando, está en eso, tienes que tocar en función del bailador, independientemente de que sí, hay que hacer bien las armonías, pero te repito lo que te dije ahorita; la parte con que se baila, esa, hay que respetarla.

Amaury. Voy a irme a otro lado, a un lado más íntimo y ya casi estoy enfilando el final. ¿Cuántos hijos tú tienes?

Adalberto. (risas) Bueno, yo hasta el día de hoy tengo 8 hijos y espero ya haber terminado ese ciclo. Tengo 8 hijos que les he dado a la vida que son mis… Tengo 4 hembras y 4 varones. Tengo a mi hija y mi brazo derecho -como digo yo-, que es Dorgeris, la pianista.

Amaury. Sí, claro.

Adalberto. Creo que es la que, incluso, mi lugarteniente, a veces yo no voy a los conciertos y dejo la orquesta en sus manos y, olvídate, que ella sabe lo que tiene que hacer.

Y tengo los otros, bueno, mi hija Jennifer. Te voy a decir los nombres de todos, porque si no, después que salga este programa…

Amaury. ¡Dale, claro que sí, claro que sí!

Adalberto. Me dicen que nada más que hablé de Dorgelis y entonces posiblemente no pueda entrar a ciertos barrios, no pueda entrar más nunca en la vida.

Mira, las hembras son Yanitza, que es la mayor de mis hijas, Dorgeris, Jennifer y Alondra, que es la más pequeña, que tiene seis años ahora y los varones, bueno, mi tocayo, Adalbertico, que es el mayor; Alí, que es el otro lugarteniente que tengo, para algunas cosas. Abraham y Brian que es el más pequeño de todos, estudia piano y que hasta el día de hoy parece que va a ser un buen pianista. Y bueno, soy feliz con eso. Tengo mis nietos también.

Amaury. Es que cualquiera que te ve… parece que tú tienes 30 años.

Adalberto. Déjame decirte que yo estoy diciendo eso aquí porque estoy contigo, porque yo realmente, eso de nietos lo estoy diciendo porque, vaya, porque tú eres mi hermano y te lo voy a confesar públicamente. Yo siempre hablo de los sobrinos y esas cosas. Cuando tú hablas de nietos la gente dice: ¡concho!

Amaury. Yo siempre digo que la vejez la inventaron para lo blancos. Los mulatos y los prietos no se ponen viejos. Eso olvídate. Lo tuyo es un pacto con el demonio. No, porque además, ustedes lo están mirando por la cámara, pero yo lo tengo aquí a menos de un metro de mí, y parece un muchacho.

Adalberto. (risas) Y me siento joven, que es lo fundamental.

Amaury. Bueno, Adalberto, mi última pregunta. Tú has hablado con el orgullo que solo habla un padre de sus hijos pero supongamos que tú tuvieras que mandarle un mensaje a todos esos otros hijos que tú tienes en el país, que son tus seguidores, tus bailadores. Voy a ser más ambicioso, al pueblo de Cuba, ¿qué mensaje tú le mandarías?

Adalberto. Eso es, bueno, mira, tratando de ser un poquito, un poquito… El mensaje que yo le podría mandar en este momento a toda esa gente, es que por encima de todo, por encima de todo, crean en lo suyo, crean en lo nuestro y la palabra quizás no sea creer, quizás la palabra sea… vamos a defender nuestras raíces, nuestra cultura… Vamos a cuidar que no se pierda toda esa cosa tan linda que nos dejaron todas esas personas que pasaron antes que nosotros. Todo ese legado, sobre todo musicalmente hablando, que nos dejaron nuestros antecesores, vamos a cuidarlo. Eso está en manos de nosotros los artistas y en manos de nuestro pueblo. Yo creo que lo fundamental es que cuidemos de nuestra Patria.

Amaury. Gracias, Adalberto. Te admiro, tú sabes que te admiro mucho.

Adalberto. Y yo a ti.

Amaury. Nos hemos querido mucho.

Amaury. Ha sido una amistad contra viento y marea.

Adalberto. Así mismo es y tenemos que hacer otro tema.

Amaury. ¡Ah, bueno, sí, claro! Tú eres de los que ha grabado mis canciones. Muchas gracias, Adalberto, gracias por darme tu tiempo.

Adalberto. Gracias.

«Con 2 que se quieran» Alejandro García Virulo (Parte I)

 “Los humoristas somos gente seria”

Amaury. Muy buenas noches, estamos, como cada semana, en Con 2 que se quieran, aquí, en el corazón de Centro Habana, en el barrio de Lezama, en Prado y Trocadero, en los legendarios Estudios de Sonido del ICAIC.

Hoy tenemos como invitado, me da risa hasta presentarlo, me da risa él siempre, es una persona muy simpática; uno de los más grandes humoristas, el padre del humorismo inteligente de los últimos 50 años en este país.

Trovador, compositor de canciones hermosísimas de amor, que me va a contar por qué no las hace, por qué no las canta, por qué no las graba. Mi querido amigo, fraterno, casi somos de la misma edad, él es un poquito menor que yo, Alejandro García, Virulo. Bueno, es un gusto tenerte aquí.

Virulo. Gracias, para mí también es un gusto estar aquí.

Amaury. Esta pregunta siempre te la quise hacer: ¿Cómo atreverse, formando parte del Movimiento de la Nueva Trova, a hacer canciones humorísticas en un momento donde la solemnidad imperaba?

Virulo. Chico, creo que yo no decidí nada, la vida me llevó pa’ allá. Tengo un amigo humorista venezolano que dice una cosa que es muy graciosa, él dice que los humoristas somos gente seria, pero que la gente se ríe con lo que decimos y finalmente siento que eso fue lo que a mí me pasó. Trataba de buscar un camino, de decir lo que yo quería y a mi manera, y salió el humor de una forma totalmente natural. Es cierto que en el momento en que empecé a hacer esas canciones todo era muy solemne, pero yo estaba en el Pre y los socios míos del Pre lo que querían oír era otra cosa también y entonces yo hice lo que quería mi generación de alguna manera también. Querían divertirse, y fui parte de todo eso.

Amaury. ¿Pero en el Pre fue que empezaste a hacer canciones, o antes, en la secundaria?

Virulo. En la secundaria todavía no hacía canciones humorísticas. En la secundaria tenía un grupo ahí loco que se llamaba los Sioux, ¿no te acuerdas?, que era un grupo de Rock and Roll. Después fue en el Pre que empezamos en la Nueva Trova y a hacer las canciones en ese corte.

Amaury. ¿La de Superman, no?

Virulo. La de “Superman” y “Acuaman”, la de “Manolito”. Una serie de canciones y a partir de ahí me fui definiendo en ese camino.

Amaury. Pero nunca dejaste de hacer canciones serias. Bueno, las canciones de humor tuyas son muy serias, son muy pensadas, pero las canciones románticas…

Virulo. Románticas… mira, yo siempre digo, que tengo mi corazoncito y hay cosas que no puedo resolver a través del humor y tienen que irse a través de otras canciones, tengo que contar cosas de otra forma, y siempre he seguido haciendo canciones.

Amaury. Pero no las cantas habitualmente.

Virulo. Habitualmente no las canto. Hace tres años decidí hacer un disco donde metí algunas de esas canciones, que se llamaba “El mundo está nuevecito”, que fue cuando nació mi hijo -el más pequeño, Sebastián-, y entonces hice una canción que se llamaba “El mundo está nuevecito”, hablando de esa capacidad de los niños de verlo todo nuevo, que es una capacidad que desgraciadamente los adultos vamos perdiendo con el tiempo.

La canción más o menos lo que dice es, que qué bonito sería volver a ver el mundo, pero con los ojos de mi hijito, que se asombra ante todas las cosas sencillas de la vida.

En ese disco metí algunas de esas canciones, digamos, más reflexivas, no humorísticas.

Amaury. ¿Cómo la gente las recibe cuando las cantas, cómo pueden separar al Virulo que están esperando, el del chiste? ¿Cómo puedes introducir al público en una canción de esas?

Virulo. Hay una canción que se llama “El Colibrí”, que es la historia de un colibrí, empieza como una canción humorística, pero después se convierte en una canción muy seria. Es un colibrí que tiene alergia por las flores y estornuda cada vez que llega a los jardines. Él se tiene que mudar a la ciudad y en la ciudad se empieza a deprimir y acaba metiéndose en una biblioteca y en la biblioteca, de repente ve que alguien abre un libro y ve las páginas de colores y se empieza a interesar y aprende a leer y comienza a meter el piquito en todos los libros y a polinizarlos y se empiezan a mezclar todos los conocimientos de la humanidad.

Amaury. Eso es una novela, es un buen tema para una novela

Virulo. Pues sí, hice una canción que es esa historia, ese cuento y mira, de una manera muy curiosa, es la canción con la que acabo casi todos mis conciertos.

Amaury. Virulo, yo te conocí estando tú en el Pre, pero el Virulo niño ¿tú naciste en el Vedado?

Virulo. Yo nací en el Vedado, 23 entre 8 y 10.

Amaury. ¿En la casa adonde yo iba?

Virulo. En la casa adonde tú ibas.

Amaury. Cuéntame del Virulo niño.

Virulo. ¡Chico, ya no me acuerdo mucho!

Amaury. No hace tanto.

Virulo. Hace un poquito. Era un niño tranquilo, quizás un poquito… me gustaba jeringar a mis primas, a mi hermana. Aparte de ser un niño tranquilo, era un niño un poco jodedor, en otras palabras.

Me acuerdo, todos los muebles de la casa quedaron desbaratados, porque siempre agarraba los muebles los viraba al revés y hacía unas naves espaciales, entonces jugábamos. Desbaratábamos todo, yo creo que es clásico de todos los niños.

Amaury. A mí me hubieran matado…

Virulo. Los míos me lo están haciendo ahora.

Amaury. Si yo le rompo un mueble a mi mamá me hubiera arrancado la mano. ¡Óyeme, tu abuela, yo recuerdo siempre a tu abuelita!

Virulo. Mi abuelita Emma. Mi abuela era un personaje que escribía, pintaba a los setenta y tantos años. Escribió unos poemas extraordinarios. Tenía una gallina. Yo no sé si te acuerdas del apartamento ese de 23, que había un pasillo largo, largo, y al final había como una terraza y allá atrás estaba mi abuelita sentada en un balance con una gallina puesta en la cabeza, cualquiera que llegara y veía eso, qué locura, ella tenía esa gallina que ponía huevos en sus poemas. Era una cosa…, la relación de mi abuela con la gallina era la cosa más absurda del mundo.

Amaury. Tu abuela prácticamente te crió.

Virulo. Mi abuela fue la que me crió y la relación con mi abuela era una relación de amistad, pero ella me trasladaba su mundo loco también. Una vez hubo un problema, una crisis familiar alimentaria y hubo que meterle mano a la gallina. Mira, fue el único disgusto que he tenido con mi abuela. Estuvo seis meses sin hablarme, me dijo que yo era un antropófago. Parte de eso fue mi infancia y creo que el humor iba a aparecer de alguna manera.

Amaury. Y la cercanía de tu casa con el ICAIC, tu papá…

Virulo. Mi papá trabajó en el ICAIC, fue fundador del ICAIC; era del Departamento de Trucaje de dibujos animados donde trabajó toda la vida. Yo me la pasaba colado en todas las exhibiciones del ICAIC, y le robaba el carné y me metía en la Cinemateca a ver las proyecciones que eran para los empleados.

Y fíjate, una cosa muy interesante: como mi papá dirigía el Departamento de Trucaje, hacían muchas exhibiciones de películas de ciencia ficción y a mí me encantaban. Vi una cantidad de películas de ciencia ficción desde niño, que yo creo que alimentaron mucho mi fantasía, y eso es una cosa que no me ha abandonado, el deseo ese de fantasear, de imaginar un mundo distinto del que vivimos. Eso no me ha abandonado nunca.

Amaury. ¿Quién te puso Virulo?

Virulo. Virulo me lo dicen desde tercer grado, una profesora me puso en una lista de asistencia; mi nombre es Alejandro García Villalón, y me puso Alejandro García Virulo, y pasó la lista de asistencia así.

Creo que era porque yo jeringaba mucho, hablaba mucho en clases. Virulo en Cuba no significa absolutamente nada, después he sabido que, en Argentina, Virulo es darse un golpe.

Amaury. ¡Ah, no sabía!

Virulo. Darse un virulo, darse un golpe. Virolo en México es ser bizco, pero Virulo, yo no sé por qué me puso lo de Virulo en la lista de asistencia y pasó la lista.

Amaury. O será que leyó un error al pasar la lista.

Virulo. Pero de Villalón a Virulo, ¡coño!.., yo no me la he vuelto a encontrar, si me la encuentro le preguntaría ¿por qué?

Amaury. Pero de todas maneras es un término sonoro también.

Virulo. A mí lo que me lo empezaron a decir y no me gustaba y con eso sellé mi destino, entonces me decían más Virulo hasta que ya. Un día llegué a mi casa y mi mamá: ¡Hola, Virulo!

Amaury. ¡No, no puede ser!

Virulo. Y ya me olvidé del asunto.

Amaury. ¿Cuándo fue tu debut? No tu debut en las fiestas del colegio, de la secundaria, del Pre. No, no, el debut donde había un público que no te conocía. ¿Cuándo fue?

Virulo. Fue en la Sala Hubert de Blanck, cuando estaba en 12 grado. Digo que ese fue el debut porque fue la primera vez en una sala profesional, para un público que pagaba, claro. La mitad del auditorio era de socios del Pre, pero bueno, alguien que no nos conocía entró, supongo.

Amaury. ¿Pero cantaste ya canciones humorísticas?

Virulo. Canté como dos canciones, ya tenía la de Superman.

Amaury. ¿Y dónde estalla entonces el momento de popularidad? ¿Cuándo es que de repente todo el mundo reconoce a Virulo?

Virulo. Con la canción del Chevy en un festival de la FEEM creo que fue que la estrené, y ya después de eso se hizo un disco de esa canción, se empezó a popularizar y me empezaron a llamar para hacer televisión ¿Te acuerdas de Televisión Universitaria?

Amaury. ¡Claro, cómo no!

Virulo. Tenía un programa que se llamaba “Siempre en Domingo”, que lo dirigía Jorge Gómez: la gente le decía “siempre los mismos”, porque éramos como cuatro que siempre íbamos al programa.

Amaury. Pero recuerdo a los trovadores de aquella época, que cuando se hacían los órdenes de los conciertos, todo el mundo decía: “Yo no voy detrás de Virulo”. ¿Qué tú recuerdas de esa época?

Virulo. Bueno, Silvio me invita muy generoso, Silvio siempre ha mantenido un constante batallar con presentar a gente nueva y de alguna manera todos hemos disfrutado de esa generosidad de Silvio, de presentarnos.

Amaury. ¡Sí, sí, sí!

Virulo. Y entonces él me invita. Yo, muy sorprendido de hacer una gira por Venezuela y con Silvio Rodríguez. Entonces en un concierto donde estaba malanga y su puesto de vianda, de pronto Virulo para cerrar y nadie sabía quien era el Virulo aquel y ahí, yo, para cerrar, entonces anuncian: ¡Y ahora Virulo! La gente se empezó a levantar, y yo me paro y empiezo a meter mi trova. Una cosa muy tensa, porque imagínate, la gente en un estadio, yéndose todo el mundo. Me acuerdo que estaba haciendo una cosa del Génesis, ¡chico!, y empezó la gente a regresarse y la gente a regresarse y creo que es de las actuaciones más emocionantes que he tenido en mi vida, porque además era una cosa totalmente inesperada, que la gente no solamente no se fuera, bueno, algunos se fueron, vamos a no exagerar, pero los que se quedaron, se quedaron contentos, pidieron otra, y tuve una muy buena crítica en Venezuela, me acuerdo, en El Nacional, salió una página entera. Ahí yo creo que empezó mi carrera fuera de Cuba.

Amaury. ¿En Venezuela?

Virulo. En Venezuela.

Amaury. Recuerdo que la gente decía: trovador cubano que se conoce en Venezuela (por supuesto, Silvio y Pablo siempre están distinguidos); Venezuela es de Virulo. Virulo es Venezuela. ¿Ese vínculo se mantiene todavía?

Virulo. Mira, el tiempo que me fui a México, que estuve trabajando en México, me distancié de Venezuela, pero estoy tratando de recuperar esos vínculos. Todos los años voy alguna vez.

Amaury. Saliendo del Pre, ¿tú estudiaste una carrera?

Virulo. Estudié Arquitectura. Eso fue un compromiso familiar de que los viejos míos me dijeron: ¡bueno, lo que tú quieras, pero tú terminas la carrera! Yo voy a hacer la carrera, no te preocupes. Y bueno, pues, hice la carrera.

Amaury. Y colgaste el título.

Virulo. Después colgué el título y más nunca. Y ahora ni me acuerdo.

Amaury. ¿Pero nada, ni siquiera dibujas todavía?

Virulo. Dibujo. Mira, el gusto por la arquitectura me queda y me queda la organización. La arquitectura es el arte de organizar los espacios en función de necesidades, de expectativas, etc. Eso hace que organices tu forma de pensar, cómo tú obtienes más resultados con menos elementos, con menos dinero, con menos esfuerzo.

Lo mismo puede suceder para todo. Cómo tú puedes expresar más cosas con menos palabras en menos tiempo, la síntesis. Eso es aplicable a la Literatura, es aplicable a todo. El organizar tu pensamiento para llegar a un resultado, eso es una cosa que a mí me sirvió muchísimo de la carrera y lo sigo haciendo, y lo sigo aplicando.

Amaury. ¿Y esa cosa que la gente dice como en broma, de que un arquitecto es un tipo que no fue lo suficientemente hombre como para ser un ingeniero?

Virulo. Bueno, hay parte de realidad, no es mi caso. Yo era trovador, llegué ahí de casualidad. Sí, pero los arquitectos por otro lado decían que eso era fruto de la envidia, porque las mujeres más lindas que había en esa CUJAE estaban en la escuela de Arquitectura, y los ingenieros se morían de envidia.

Amaury. ¿Cuándo fundaste el Conjunto Nacional de Espectáculos?

Virulo. El Conjunto Nacional de Espectáculo, la verdad, ya existía. El Conjunto Nacional de Espectáculos lo fundan Alberto Alonso y Sonia Calero.

Amaury. Que eran grandes profesores.

Virulo. Eran grandes profesores, muy bien formados y se suma Sara González, estaba Carlos Montezuma, Carlos Más.

Amaury. Carlos Ruiz, Natalia…

Virulo. …Natalia Herrera, Carlos Ruiz de la Tejera, de ese Génesis…

Amaury. … Que lo bajaban…

Amaury. …Carlos Ruiz bajaba como un Dios con dos angelitos en biquini, pero en el Carlos Marx, allá arriba -eso la gente no lo sabe- hay una pila de murciélagos y durante toda la primera parte de la obra uno oía a Carlos Ruiz dando gritos allá arriba: “¡Bájenme, bájenme! ¡Acaben, acaben!” Nosotros estábamos actuando para el público, y él gritando, la gente no se daba cuenta de eso, hasta que sonaban unos acordes y entonces bajaba Carlos Ruiz, el Dios.

Amaury. ¿Cuántas obras hiciste ahí?

Virulo. ¿En el Carlos Marx? ¡Oh, una pila, hice muchísimas! El primero fue Génesis, después hicimos La candela; El Bateus de Amadeus; La Esclava contra el árabe. Hacíamos dos obras todos los años.

Amaury. ¿Cómo era lo de Sara González? Que es tan cómica en su vida personal.

Virulo. Creo que Sara estuvo en el Conjunto y siempre estuvo en la dicotomía de por un lado la canción revolucionaria, “La victoria” y no sé cuánto, y por otro lado la jodedera que implicaba estar allí en el Conjunto y hacer Eva, porque salía Sara con un maillot amarillo que aquello había que mandarse a correr ¿te acuerdas? Sara era Eva y Tatica, Adán.

Amaury. Que lo hacía bien, porque Sara hubiera sido una buena actriz cómica.

Virulo. Creo, que como lo han hecho muchos actores, muchos grandes actores, ella podía haber llevado las dos carreras juntas.

Amaury. ¿Y cuáles son los riesgos? ¡Fíjate! Yo estaba pensando en todas esas obras y esas obras tenían, sí, un componente humorístico grande, pero también había una parte intelectual muy trabajada. En el país del choteo, ¿cuál es el riesgo que corre un tipo que trata de hacer un humor inteligente?

Virulo. Nosotros teníamos que buscar un equilibrio siempre de decir cosas, pero que la gente también gozara y se divirtiera mucho. Incluso, como parte de la programación, siempre pensamos hacer un espectáculo universal, con otros planteamientos y hacer un espectáculo nacional de la gozadera, ya de la actualidad.

Amaury. Y los guiones, ¿los hacías tú solo?

Virulo. No, yo tenía un equipo de gente. Trabajábamos básicamente los guiones Jorge Guerra (que desgraciadamente falleció a principios del año pasado, mi hermano de Chile), Héctor Zumbado que sigue vivo (creo que de este año no pasa que le organice un homenaje, alguna cosa),  y yo.

Amaury. Hay que hacérselo, se lo merece.

Virulo. Se lo merece porque además, creo que es el más grande escritor de humor de los últimos 50 años en Cuba, sin lugar a dudas. Hacíamos los espectáculos básicamente entre nosotros tres. Hay espectáculos como el Génesis que escribí yo, pero después a la hora de adaptarlo para teatro, nos metíamos a trabajar en conjunto.

Amaury. ¿Y quién dirigía la puesta en escena de todo eso?

Virulo. Pues hubo muchos directores, desde José Antonio Rodríguez, hasta no sé, Nelson Dorr. Yo contrataba para cada espectáculo a un director.

Amaury. De prestigio.

Virulo. De prestigio…, eran cosas maravillosas, que a mi me gustaría, fíjate, volver a hacer una experiencia de ese tipo. Que se diera la posibilidad, porque ahora las cosas están organizadas como de otra manera. Cuando aquello era muy fácil decir: ¡bueno, vamos a llamar a un, qué se yo!… Hubo coreografías ahí, que las hizo ¡hasta Alberto Méndez!

«Con 2 que se quieran» Alejandro García Virulo (Parte II)

Amaury. Sí, sí.

Virulo. Nosotros llamábamos a coreógrafos de primerísima línea. Directores de primera línea. Era un trabajo…

Amaury. …Sí, y no estamos hablando tampoco de hace tantos años.

Virulo. Trata de hacer una cosa así ahora para que veas que difícil se vuelve porque todo el mundo está como en su lugar. Hace falta volver a hacer cosas donde se fusionen diferentes artes para bien de la gente.

Amaury. El que lo puedes hacer eres tú.

Virulo. Génesis, eso poca gente lo sabe, el diseño de los muñecos y del vestuario de Génesis, ¿adivina tú de quién era? De Tomás Sánchez.

Amaury. ¡Madre santa, del maestro Tomás Sánchez!

Virulo. Del gran maestro Tomás Sánchez. Por ahí te digo de la gente que acababa trabajando con el Conjunto Nacional de Espectáculos. Y bueno, fue un privilegio y una suerte que yo tuve de caer ahí y de poder manejar esos hilos y de poder llamar a todos esos personajes a trabajar con nosotros.

Amaury. Recuerdo que eran espectáculos críticos, pero que no era criticar por criticar. ¿Tú crees que el humor tiene que ser siempre crítico para que funcione?

Virulo. No. Creo que el humor siempre es un estado comparativo. En el humor alguien va a salir apaleado de todas maneras, es decir hay un estado de criticar una situación, la manera en que se haga es la que puede cambiar los términos de la jugada, porque puede hacerse de una manera agradable, donde nadie salga ofendido.

Amaury. Lastimado.

Virulo. Que nadie salga lastimado, que nadie se moleste. Creo que eso es perfectamente posible. Y ahí está el trabajo de “Les Luthiers”, de más de 40 años.

Amaury. ¿Cuánto sabes tú del humor que se hace en Cuba ahora?

Virulo. Pues estoy más o menos informado, hay muchos a quienes conozco de primera mano, que son mis amigos, que estuvieron con nosotros en el Conjunto Nacional de Espectáculos, que estuvieron después en el Centro Nacional de Promoción del Humor, que ese centro fue como la última cosa que yo fundé en el año 88 en el Acapulco. Ahora hay mucha gente que no sé, ya no los conozco, que los he ido conociendo, el mismo guajiro Antolín. A Antolín lo conocí gracias a Doimeadiós, primero lo vi por televisión y fui una vez a verlo a un show y hay mucha gente posterior que no tuve con ellos contacto de primera mano, como sí con Doime, con Ulises, con Churrisco, como toda esa gente que sí trabajaron conmigo, mucho.

Amaury. Y no son tampoco tan jovencitos, lo que pasa es que son eternos.

Virulo. Sí, tienen una pila de años, no son unos niños.

Amaury. Hay humoristas que dicen que el género del costumbrismo, del vernáculo ya está pasado de moda, que eso no tiene ningún sentido rescatarlo. Ahora Eusebio Leal está haciendo la gran obra de rescatar el Teatro Martí y tratar de volver a poner aquellas obras de Candita Quintana. ¿Tú crees que algún género del humor es viejo?

Virulo. Yo creo que no, todo depende cómo se haga Amaury, depende del enfoque del que dirija, claro, tú puedes hacer teatro museable. Lo que tendría que cambiar son los temas, porque es un teatro que para que esté vivo la gente tiene que sentirlo que está escrito por un tipo que se bajó de la guagua cinco minutos antes que él, y que está viviendo las mismas cosas que está viviendo él. Entonces sí hay que hablar de la realidad. De hecho el vernáculo es un teatro de la cotidianidad y el teatro costumbrista, ¿qué es el teatro costumbrista? El teatro que habla de las costumbres, y las costumbres se hacen día a día. Es decir, a lo mejor ahora tenemos costumbres diferentes de hace 30 años, hace 40 años, pero no cambia el hecho de que necesitemos hablar de lo que estamos viviendo todos los días.

Amaury. ¿Por qué en Cuba hay tan pocas mujeres humoristas?

Virulo. No sé, pero en el Conjunto había.

Amaury. Yo me pongo a pensar y digo Aurora Basnuevo…

Virulo. Tu mamá que era una delicia, Consuelito para mí ha sido de las más exquisitas humoristas.

Amaury. Bueno, gracias.

Virulo. La verdad, porque era una ricura oírla, una mujer tan simpática, sin tener que decir groserías. Creo que a lo mejor últimamente las mujeres le tienen un poco de miedo a la carga de grosería que ha agarrado el humor, eso es una cosa que a mí, por lo menos, me lastima, no me gusta, es innecesario. Creo que hay que rescatar la gracia natural que tiene este país que te encuentras gente graciosísima en todas partes, donde menos te imaginas. La gente es graciosa de una manera natural, sin que haya groserías.

Amaury. Sí, ahora se meten con el público, es una cosa de lo más rara porque he estado en algunos espectáculos y he visto a un humorista que de pronto le dice una grosería al público y el del público se ríe.

Virulo. Se ríen de nervios, porque eso también es un juego desleal, porque tú estás con un micrófono delante de una gente, te metes con alguien ¿qué hace el tipo? Si pierde los estribos meterte un botellazo por la cabeza o si no, pues se hace el bobo, se hace el que, ja, ja, ja y se rió. Creo que es una risa que tiene más que ver con el nervio que con que el tipo esté disfrutando, o al menos, hay gentes tan imbéciles que pueden disfrutarlo, que bueno, felicidades. Ese es su problema.

Amaury. Tú sabes que aquí no se admite la cámara escondida, en todos los países del mundo la gente termina riéndose, pero aquí trataron de hacer una vez un programa y la gente se puso brava. ¿Por qué tú crees que el cubano que es tan humorista, tan risueño, tan jodedor -sería la palabra en cubano-, y sin embargo, no soporta que le tomen el pelo? ¿Por qué tú crees que pasa eso? Yo no le encuentro explicación.

Virulo. Yo me acuerdo un programa de cámara escondida que a mí me robaban un Lada, que yo estaba llegando a La Cecilia ¿tú te acuerdas?, me robaron el Lada y yo estaba preocupado de verdad, figúrate. Y eso todo el mundo lo gozó mucho.

Amaury. Pero nada más se hizo aquella vez.

Virulo. La gente lo gozó muchísimo y la gente se divertía muchísimo con esos programas. Recuerdo uno que se hizo con un enano y Chucho Valdés, que el enano era el contador de la luz y Chucho Valdés tenía que cargarlo para leer el reloj… ¿Tú crees que Chucho se puso bravo? Yo no me puse bravo, yo lo que cuando me di cuenta lo gocé muchísimo.

Amaury. Óyeme, Virulo, tú estuviste muchos años en México. ¿Cuántos, muchos?

Virulo. ¡Uff, como 17 años!

Amaury. ¿Ahí conociste a tu actual esposa, no?

Virulo. La conocí en México, pero vinimos para acá a vivir aquí, es mexicana con la que llevo ya 20 años de casado y sigo feliz, creo que sí encontré el amor de mi vida ahí. Vinimos a vivir para acá, y cuando estábamos aquí, ella quería estudiar cine y le dan a ella una beca del CCC  (Centro de Capacitación Cinematográfico) de allá de los Estudios Churubusco en México. Yo tenía dos opciones: separarme de mi mujer, que ella se fuera para  México, y yo quedarme aquí y ver lo que pasaba… Y coincide, felizmente, esta situación con que a mí me proponen hacer una cosa con Imevisión.

Amaury. Lo que hoy es Televisión Azteca.

Virulo. Lo que es hoy Televisión Azteca… Para mí era una aventura, para ella era empezar su carrera y fuimos para México. Esto fue antes del Período Especial, no fue una decisión por nada que no fuera absolutamente personal. Empiezo a trabajar con Televisión Azteca que acabé haciendo una serie que se llamó “Virulencia modulada”, que estuvimos al aire como un par de años en México.

Amaury. ¿Y la serie de HBO?

Virulo. Me llaman un día en México para decirme que estaba seleccionado dentro de un grupo de humoristas que HBO quería filmar.

Amaury. ¿Era HBO Latino?

Virulo. Sí, era HBO Latino, que se hacía en Venezuela. Fíjate, viene por Venezuela. Y entonces hago dos programas: uno que fue como una entrevista con otros tres humoristas y el otro fue un concierto mío en el Aula Magna de Caracas. Amigos míos lo han visto en Inglaterra traducido. En China con subtítulos y yo le decía: ¡compadre, consígueme una copia!, a mí me encantaría tener una copia con los subtítulos en chino. Ese programa se ha puesto en todas partes del mundo y todavía se pone.

Después iba a hacerse la segunda parte y empecé a trabajar en los Siete pecados capitales, pero después de eso ya no se hizo más, se fue HBO de Venezuela, regresaron a Estados Unidos, desapareció HBO Latino como tal y ese proyecto quedó truncado.

Amaury. Está tu hija Rocío que ya es una mujer.

Virulo. Ya es una mujer, tiene 24 años.

Amaury. Se mete conmigo en la computadora y tenemos una relación que me parece increíble tener una relación con tu hija de escribirnos por la computadora y además tienes otros dos hijos chiquitos.

Virulo. Tengo dos, mis dos mexicanitos.

Amaury. Fue una historia bien complicada que nacieran esos muchachos.

Virulo. Sí, pasamos muchísimo trabajo y fue gracias justamente a un doctor cubano, a Nelson, que además le gusta cantar, hace sus guarachas y todo eso, y que dirige el departamento de Fertilidad del (Hospital) González Coro. ¡Ay, Amaury!  Creo que es el proceso más difícil por el que puede pasar un matrimonio. El querer tener hijos y no lograrlo. Eso se llevó el tabaco mío que fumaba, se fue en esa corrida, dejé de fumar y operaciones van, operaciones vienen… un tratamiento que yo compadezco a la gente que está pasando por eso, nosotros estuvimos muchos años con eso, estuvimos como cinco años.

Amaury. ¿Y cómo conociste al doctor Nelson?

Virulo. Al doctor Nelson yo lo conocía como cantante, por las guarachas, pero yo no sabía que era un especialista tan grande y un día él está en México, y me llama. Le digo, ¡ven a comer a la casa! Lo voy a buscar y estamos en la casa conversando y le contamos que estábamos tristes por lo que estábamos pasando y él dice: ¡Tráeme la radiografía esa! Entonces se pone a ver. “Oye, pero esto no es nada”. Y yo, pero, compadre, ¿cómo que no es nada? Y me dice: “Vete para Cuba, yo opero a tu mujer y vas a ver”.

Efectivamente, vinimos aquí, se operó y me dijo: en seis meses se embaraza; a los dos meses estaba embarazada.

Amaury. ¿Y cómo te sientes de papá? Digo, tú todavía estás joven y estás rozagante.

Virulo. No tanto, no tanto.

Amaury. ¿Tú eres del 55?

Virulo. Tengo 55 años.

Amaury. ¡Ah, no, yo llevo la cuenta, yo sé que tú eres menor que yo!

Virulo. Pero poquita cosa, un año.

Amaury. ¿Cómo es eso? Ya Rocío grande y de repente dos niños chiquitos, o sea, empezando nuevamente.

Virulo. Claro, lo que pasa es que son dos hijos muy queridos, muy buscados, que nos llenaron de felicidad, a mi mujer y a mí.  Nosotros estamos vueltos locos con los niños, gozándolos, disfrutándolos. Mi vida se ha convertido en que mis hijos sean felices.

Amaury. ¿Cuántos más vas a tener?

Virulo. No, ya. Oye, si esos dos me tienen noqueao. Tú no sabes lo que es volver a las malas noches, Amaury. Llevamos cinco años de dormir más o menos. Es volver a agarrar la pelea, es un tren de pelea que no es fácil. A mí me tienen vuelto loco los dos chiquitines esos.

Amaury. Volvemos a la carrera. ¿Tú sientes que hay continuadores en Cuba para el tipo de humor que tú haces con la guitarra, la música, la voz?

Virulo. Sí, creo que el género este que hago, que es en definitiva de alguna manera lo que hacía Ñico Saquito, lo que hacía el Guayabero, con sus diferencias naturales del nivel cultural, del tiempo, de la época, de todo eso… Sí, hay muchachos jóvenes haciendo cosas… Jorge Díaz es muy simpático lo que hace, las canciones que hace. Creo que es un género difícil en el sentido de que hay pocos músicos que se dediquen a hacer humor, pero está presente tal vez en la obra de mucha gente, desde Formell, que tiene mucho sentido del humor en algunas de las cosas que hace.

Desde todos los salseros que de alguna manera está presente el humor. Creo que hasta en el reguetón está presente el humor. Hay un grupo por ahí que se llama Cola Loca, creo que es de unos santiagueros que están arrebataos, que tienen lo de “quítame la sal, padrino”, muy gracioso, muy simpático. El humor en la música yo creo que es una cosa que nunca va a morir, siempre va a estar presente y va a haber una continuidad de lo que yo hago, quién sabe de cuántas maneras.

Amaury. Cuando tú estás tanto tiempo fuera de Cuba -y has estado un tiempo en Venezuela y un largo tiempo en México-, ¿has sentido que le pierdes el pulso a la realidad cubana, a la manera de reírse del cubano? ¿Tú sientes que va cambiando?

Virulo. De repente hay cosas que no entiendo, porque aquí las cosas cambian muy rápido, la realidad callejera, estar en la calle en Cuba, tú tienes que estar en Cuba, esa es una cosa que sí, de repente cuando te metes mucho tiempo fuera, después te cuesta trabajo. Ya sabes más o menos por donde van las reglas del juego, pero es muy difícil, porque esto cambia diariamente de acuerdo a cómo cambia la vida y de acuerdo a cómo cambian las cosas.

Y para mí es muy importante sentir ese pulso. Buscar, porque tú lo que haces como humorista es hacer un consenso y eso es lo que de repente extraño. Esas mismas herramientas yo las uso en México, las uso en Venezuela, en España. Las antenas esas que se dicen que tú subes a un escenario y tienes que estar con las antenas para saber qué siente la gente y por dónde lo siente, y qué cosa darle y qué cosa no darle.

Amaury. Bueno, aquí en esta última pregunta, yo soy el vocero del sentido popular, ¿dónde tú vives?

Virulo. Yo vivo en Cuba, yo vivo ahí en el Vedado, no voy a dar la dirección.

Amaury. No des le dirección porque te caigo ahí por las noches y yo hablo tanto, tanto, que ni a mí me la des.

Virulo. Yo vivo aquí en Cuba desde el año 2008, mi esposa y yo decidimos venir a residir aquí en Cuba. Tengo muchas cosas en México y voy mucho a México, fueron muchos años, 17, 18 años en México. Dejé muchas cosas ahí, muchos trabajos.

Amaury. Además está la familia de tu mujer, que es también tu familia.

Virulo. Y está la familia de mi mujer, mi familia y vamos a mantener esa cercanía con México que no se va a perder nunca y vamos a estar temporadas allá y temporadas aquí, pero básicamente estamos viviendo aquí, en Cuba.

Amaury. ¿Y por qué tomaste esa decisión?

Virulo. Tomé esa decisión… ¿por qué no?, de la misma manera que estuvimos un tiempo viviendo fuera de aquí, ¿por qué no estar viviendo aquí?

Amaury. ¿Es tu derecho, no?

Virulo. Es mi derecho y además me siento muy bien en mi país, me siento muy bien en Cuba. Necesito ese pulso que durante tanto tiempo no sentí, volverlo a sentir. Y sentirlo con toda la intensidad y responder a lo que necesite mi gente también.

Amaury. Bueno, pues te doy las gracias, mi socio. Todo mi cariño, te agradezco que hayas venido, tú sabes que te quiero mucho.

Virulo. Yo también te quiero mucho, Amaury.

Amaury. Hay muchas historias compartidas.

Virulo. Muchas historias.

Amaury. Gracias, Virulo.

«Con 2 que se quieran» Mirtha Ibarra (Parte II)

Amaury. El guión de Fresa y Chocolate.

Mirtha. Recuerdo que cuando a mí me lo propusieron yo lo rechacé, porque yo estaba muy contenta con la Nancy de Adorables mentiras y tenía mucho temor que este personaje quedara por debajo en cuanto a David y Diego, que eran personajes tan complejos, tan bien hechos, tan bien escritos y entonces Titón fue quien me convenció, empezó a darme argumentos, de que ese personaje iba a ser tan protagonista como Diego y David, de que no iba a ser un personaje menor. Y bueno, pues me arriesgué.

Inclusive, quiero decirte que, ya después, cuando vino todo el problema de Titón y la operación y, todo eso, yo llamé a Juan Carlos y le dije: mira, Juan Carlos, yo creo que deberían buscar otra actriz, porque yo prefiero estar al lado de Titón en todo este momento y yo no voy a tener fuerzas para actuar. Y Tabío me dijo: Oye, tú no le puedes hacer esto a Titón. Si tú le haces esto a Titón, que tú le dices que tú no vas a trabajar en la película, eso va a ser terrible para él, tú tienes que trabajar en la película. Entonces lo que decidí fue dejar todas mis escenas de la película para el final y yo estar durante toda la filmación al lado de Titón mientras se filmaban los otros personajes.

Amaury. Aunque yo sé que Titón y Juan Carlos eran como hermanos. ¿Cuán difícil es para un actor ser dirigido por dos personas?

Mirtha. Chico, yo creo que todo fue muy fácil.

Amaury. Orgánico, natural.

Mirtha. Muy orgánico, muy natural, porque había mucha compenetración entre ambos. Juan Carlos sabía muy bien lo que quería Titón y Juan Carlos es una gente muy suave también para dirigir. Y Titón también. Titón es una persona que te explica, que te mastica lo que él quiere que tú hagas, ¿no? Entonces yo me sentí como si hubiera sido un solo director.

Amaury. Sí, era trabajar con dos príncipes en realidad, como estar en un castillo con dos príncipes. ¿Y eso se repite después en Guantanamera?

Mirtha. También.

Amaury. Pero ya Titón está…

Mirtha. No, todo lo contrario. Cuando él hizo Guantanamera estaba lleno de energía. Yo leí el otro día un artículo que decía: Titón hizo Guantanamera en una silla de ruedas, ¡no!. Titón daba saltitos así, estaba con una vitalidad extraordinaria en Guantanamera. Es cuando vamos para España, empieza la edición de la película en España. Así y todo, ya ahí él empieza con sus dolores, aparato de morfina. Él iba caminando desde el hotel de Plaza de España, hasta donde están las ediciones de arte, en Madrid, caminando por todo el Palacio Real con Juan Carlos, todos los días, a la edición.

Y ya cuando nos fuimos a Venecia, si ya él si estaba muy mal. Cuando fuimos con la película a Venecia.

Amaury. A llevarla al Festival de Cine.

Mirtha. Que además fue terrible, fue muy triste, porque siempre quisimos ir a Venecia y resulta ser que en el momento que nos tocó ir ya no había disfrute, si no…

Amaury. Padecimiento, dolor…

Mirtha. Claro.

Amaury. Yo vi una fotografía muy simpática, quiero recordar a Titón con mucha alegría. Hay una fotografía de Titón en el Oscar cuando fueron con Fresa y Chocolate. ¿Quién le está poniendo el lazo a quién?

Mirtha. Juan Carlos le pone el lazo a Titón y Titón se lo pone a Juan Carlos. Parecían dos niños con unos juguetes que le acaban de traer.

Amaury. Y desfilaron por ahí.

Mirtha. Ah, claro y todo era que habían traído todo ese vestuario, los zapatos, el esmoquin, todo. Yo recuerdo, tengo una experiencia que te voy a contar, porque es muy simpática. A mí no me trajeron vestido.

Y entonces me dice la mujer: bueno, y ahora vamos por las tiendas a buscarte un vestido.

Amaury. ¿Pero no es la ropa de uno la que usan?

Mirtha. No, eran trajes alquilados. Vamos a alquilarte un traje, y entonces me empiezan a llevar a unas tiendas donde había unos trajes tan sofisticados que no tenían nada que ver con Mirtha Ibarra, llenos de lentejuelas, de canutillos, de cosas, unos vestidos enormes y entonces la mujer empezaba: you are great, you are very nice. Y yo la miraba y le decía. No, I dont like, Idont like. No, no, pero you are wonderful y yo miré a la muchacha y le dije: sáqueme de aquí, por favor.

Y me iba, me llevaba a otra tienda hasta que llegó un momento que le dije: mira, no me voy a poner ninguno de estos trajes. Si me tengo que quedar en el hotel, me quedo en el hotel, y no voy a la ceremonia.

No hay ningún interés, me quedo en mi hotel tranquila, pero no me voy a poner un traje que no tenga nada que ver conmigo. Dice, no, vamos a comprarte un vestido. Entonces fuimos a una tienda, el vestido más sencillo que había, negro todo, sin nada, absolutamente nada, ese fue el que yo escogí, me compraron y me puse.

Amaury. ¿Y cómo fue ese desfile? Es que no me imagino, lo que pasa es que conocí a Titón, no tanto, pero conozco a Juan Carlos hace 40 años. No me imagino a Mirtha, a Titón, a Juan Carlos, atravesando esa alfombra roja de Hollywood.

Mirtha. Fue muy lindo, fue muy lindo, muy simpático realmente, porque es como…, no voy a decir un circo, porque realmente no es un circo, pero es como un baile de disfraces de pronto, no sé.

Amaury. Pero ellos que son además tan cáusticos.

Mirtha. Porque estar al lado al mismo tiempo de grandes actores que tú admiras y que quieres, y que siempre has querido y están ahí, a tu lado. Entonces eso también es muy emotivo al mismo tiempo porque uno, ha admirado a toda esta gente, a todos estos directores. Realmente no pensamos en ningún momento que íbamos a ganar, porque ya nos habían dado algunos datos de que no nos iban a dar el Oscar.

Amaury. ¿Se filtra algo?

Mirtha. Se filtró, se filtró, algunas cosas se filtraron y ya sabíamos que nosotros no lo íbamos a ganar, pero de todas maneras teníamos mucho entusiasmo, como si fuéramos a ganar.

Amaury. ¿Qué película ganó? ¿Qué película le ganó a ustedes?

Mirtha. La de Nikita Mijalkov, Quemados por el sol, que es una película muy interesante.

Amaury. Es una buena película.

Mirtha. Muy buena película. Estaba esa película muy buena y estaba Before the rain, que también era una excelente película. Bueno, yo decía: si gana Before the rain yo estoy contenta también porque es una buena película, hay que saber valorar que hay otras películas que también pueden ganar porque eran muy buenas.

Amaury. En el libro, que vamos a hablar del libro en este momento, es un libro que Mirtha hizo, hay una introducción, y está la correspondencia de Titón, es un libro extraordinario, vital e importantísimo para conocer la personalidad de un genio del cine cubano. Ahí hay una cartaque a mí me desgarró, es la carta que él le hace a tu hijo, a Saulius. ¿Cómo se llevaban?

Mirtha. Chico, se llevaban bien, hasta un momento en que viene la adolescencia, que es esa carta, y esa adolescencia empieza uno a costarle trabajo, ¿no?, tener las riendas realmente de los hijos de uno porque empiezan a hacer cosas que uno cree que no están bien.

Y entonces en ese momento empiezan conflictos, pero siempre fue como un padre para él. Es decir, Titón se sentaba con la organeta a darle las clases de piano, las clases de solfeo. Fue un padre en toda su… y en esa carta se…, esa carta es un testamento, yo diría, de su relación con él.

Amaury. Saltemos, no quiero que te sientas…

Mirtha. …No, no, no, me siento bien, no, no… Después lo que pasa es que bueno, después,vino una etapa mucho más madura ya, de madurez y de comprensión, cuando pasa ese momento crítico, no, ese momento es muy difícil.

Amaury. Bueno, ahora estás dirigiendo también, porque dirigiste el documental sobre Titón,  pero también dirigiste una obra.

Mirtha. Sí.

Amaury. Que tú protagonizabas y que dieron la vuelta por toda España.

Mirtha. Sí.

Amaury. ¿Esa obra no se ha visto aquí?

Mirtha. No, esa obra era de cinco personajes, se llamaba Obsesión habanera, la hice por toda Castilla León, por toda Canaria, aquí no. Ahora en mis planes está tratar de hacer aquí un monólogo que acabo de terminar que se llama Neurótica anónima, en la Sala Llauradó. Ya terminé de escribir, ahora viene la etapa del montaje y estoy en ese momento.

Amaury. Un día me llamaste por teléfono, me dijiste que iba a ir a tu casa, ¿quién iba? Tú se lo ibas  a leer a alguien.

Mirtha. Ya se la leí a Juan Carlos Tabío y a Arturo Arango, les gustó mucho.

Amaury. ¿Qué te dijeron?, porque ellos son…

Mirtha. …Les encantó, les encantó y yo quiero de ahí sacar una argumento para una película, porque me parece que realmente la trama, que en otras ocasiones Juan Carlos en Obsesión habanera me dijo: ¿Tú crees que de ahí podemos hacer una película? Yo le dije: no, esto no da para una película, pero en este caso sí, esta trama sí.

Amaury. ¿Y te gusta dirigir, piensas que puedes?

Mirtha. No, no me gusta dirigir.

Amaury. No te gusta.

Mirtha. A mí me encanta que me dirijan.

Amaury. ¿Tú crees que tu sonrisa -mezclo una pregunta con otra- ¿Tú le debes esa sonrisa a la cercanía que tienes con el mar, a la insularidad de esto que somos, una isla?

Mirtha. Yo creo que se lo debo a que soy una gente muy optimista y siempre he tratado de abrirme camino con los obstáculos. Siempre pienso que las cosas me van a salir bien y por eso es que me arriesgo, porque pienso que me van a salir bien.

Bueno, ahora realmente he tenido una etapa de soledad de muchos años, desde que Titón falleció; eso no quiere decir que quiera estar sola tampoco.

Amaury. Claro, claro.

Mirtha. Pero bueno, la soledad tiene sus ventajas y tiene sus desventajas. Yo no quisiera ser una mujer que se llenara de mañas y de ¿sabes?… cuando uno vive solo mucho tiempo.

Amaury. Pero tú eres una mujer muy joven todavía, o sea, tú estas abierta al amor de pareja.

Mirtha. Ay, sí, pero no aparece, no aparece, es que… Mira, yo soy una persona que nunca me han gustado los hombres jóvenes, siempre me han gustado los hombres mucho mayores que yo. El primero 10 años, el otro 18. Si sigo así. Bueno, voy a parar ahí.

Amaury. Bueno, para, por lo menos en este caso que tenga tu edad.

Mirtha. Sí, más o menos. Pero también me he buscado compañía; tengo dos pajaritos, uno que se llama Luna, otro que se llama Beethoven y tengo un perrito que se llama Lenon, que tiene dos meses de nacido. Esa es la última compañía que me he buscado.

Amaury. Tu condición de actriz cubana ¿te beneficia o te perjudica cuando te vas a trabajar por ahí, a hacer castings y eso?

Mirtha. Chico, yo creo, te voy a ser sincera, eso depende, mira, no sé por qué, eso a veces yo creo que es un handicap. Cuando hay actores de otros países, esos otros países ponen dinero por esos actores.

Yo he tenido personajes que han sido muy buenos, mexicanos y de pronto la producción ha tenido déficit económico y han buscado una actriz mexicana y una productora ha puesto dinero. Como por mí nadie pone dinero, pues entonces el personaje, pum, se lo dan a la mexicana. Es decir, yo creo que ahí hay una limitante, yo creo.

Amaury. ¿Y cuándo haces casting aquí en Cuba, tú haces casting, o ya te van a buscar con unpapel?

Mirtha. No, nunca, a mí me parece que a estas alturas de mi vida…, está una filmografía que me la den o no me la den. Y si me gusta lo acepto y si no me gusta no acepto.

He rechazado personajes que después he lamentado y, he lamentado porque, porque bueno, también uno se equivoca, a veces, ¿no?. Yo por ejemplo, iba a hacer Plaff. Y otro personaje fue con Fernando Pérez, que yo adoro también, y que también me propuso, creo que era Madagascar. Realmente cuando le dije que no, se me salían las lágrimas, y me dijo: bueno, cualquiera que haga el personaje te voy a ver a ti. Porque me dijo: trabájalo, trabájalo, y ponle lo que tú quieras, pero ya era un guión demasiado cerrado. A mí me gusta mucho formar parte del proyecto desde que se inicia.

Amaury. Cuando tú estás fuera de Cuba, Mirtha, y estás muchas veces fuera porque estás filmando, porque estás haciendo películas. Ya sea una co-producción, ya sea una película española, ya sea, bueno la cantidad de películas que tú filmas. ¿Cómo tú recuerdas?, cuando estás sola, en el momento que te vas al cuarto, terminaste la filmación, te fuiste al cuarto del hotel, te acuestas, ¿Cómo tú recuerdas Cuba, tu casa, tu calle?

Mirtha. Mira, a mí, yo me siento tan bien en mi casa. Todo el mundo me dice: permuta, permuta, vete de ahí. No, yo adoro mi casa. Cada cosa que está puesta la he puesto yo a mi gusto. Entonces yo la adoro, adoro mi casa.

Me siento tan bien dentro de mi casa que yo no quiero permutar de ahí, ni irme de ahí. Y yo adoro cuando voy por el Malecón con mi carro y veo toda la gente sentada en el Malecón, yo adoro eso. Adoro La Habana Vieja, adoro lo que tiene una isla.

Una isla tiene sus ventajas y sus desventajas. Porque la desventaja es que, a veces, te sientes aislado del mundo, ¿no?, y que te sientes un poco enclaustrado.

Y esa cosa de vivir en Europa, coger un tren y decir: ay, me voy a Venecia, me voy a Roma, me voy a, eso te da una especie de libertad, estar en un tren montada…

Pero también tiene su encanto y sobre todo yo me identifico mucho con el cubano, no es que yo sea una chovinista, pero a mí esa cosa que tiene el cubano de dar, de dar, de que se da, te da su casa, que brinda su casa, eso no se encuentra mucho. Sí, yo he viajado mucho, he vivido fuera mucho tiempo, y eso de: te invito a comer a mi casa enseguida, después de conocer a una persona. No, te invito a un restaurante, pero no te invito a mi casa. La casa es… Cuando alguien te invita a su casa fuera, es como que están haciendo… Nosotros no, para nosotros es algo muy, sencillo, te doy mi casa porque te siento ya que puedes participar de una comida conmigo y esas cosas a mí sí me marcan, porque me marcan la diferencia de una idiosincrasia, y eso sí yo lo aprecio mucho. Lo valoro mucho.

Amaury. Yo quiero terminar con una pregunta natural, pero provocadora.

Mirtha. Tú me has hecho casi llorar, hoy.

Amaury. Sí, no, ahora, no, no, no.

Mirtha. No quiero temas tristes no quiero.

Amaury. No hay un tema triste, es justamente un tema, es un tema que, que yo creo que es importante porque hablábamos de una Mirtha con el corazón abierto para recibir una pareja. ¿Esa pareja tendría que saber que va a vivir también con Titón?

Mirtha. Bueno, mira, yo creo que yo empezaría a quitar un poco de cuadros en mi casa, porque yo creo que, que mi casa está llena de cuadros de Titón porque me acompaña. Pero yo creo que si los quitara me seguiría acompañando, pero sería un poco incómodo para otra persona sentir que cada vez que dobla una habitación, está Titón como vigilándolo. Hay personas que me dicen, esto es algo místico; yo no soy una persona mística, aunque me han pasado cosas místicas.

Pero te decía que hay personas que cuando entran a mi casa, me dicen dos cosas siempre: Qué linda energía hay en tu casa, que hay como una energía creativa, que a uno le dan ganas de hacer proyectos, de obras, de cine.

Y otra gente me decía: se siente la presencia de Titón. Se siente no por las fotos, es porque hay una energía. Y otra gente me dice: oye, Titón no deja que otro hombre se te acerque, porque está ahí presente de alguna manera. Hay gente que me dice: hazle una misa espiritual, hasta eso me han dicho, para que se eleve. Pero bueno, ya te digo que yo soy una gente bastante atea, en ese sentido.

Amaury. Además, Titón era un hombre bueno y lo más que va a querer donde quiera que estées tu felicidad, te doy las gracias.

Mirtha. Y me ha ayudado mucho siempre, así que.

Amaury. Toda la vida.

Mirtha. Mira ese libro, mira ese documental que se lo merecía.

Amaury. Y te seguirá ayudando, te seguirá ayudando. Te doy mi agradecimiento. Te quiero mucho y tú lo sabes. Te admiro mucho también y lo que quiero para ti es felicidad, prosperidad, y un bonito futuro.

Mirtha. Gracias, muchas gracias.

Amaury. Te quiero mucho.