Con 2...

«Con 2 que se quieran» Eslinda Nuñez (Parte II)

Amaury, Eslinda, Solís y Yamil (camarógrafo) en "Con 2 que se quieran". Foto: Petí

Amaury. Quedaron los imprescindibles.

Eslinda. Nos quedamos, el camarógrafo, él (Titón), la asistente de dirección y la script. Cuatro personas nos quedamos allí solamente.

Amaury. La script para quien no sabe, es la persona que lleva la continuidad de las escenas.

Eslinda. La que lleva la continuidad. Y yo me sentí protegida,  no me sentí desamparada, no me dio miedo después. Tenía miedo antes de hacerlo, después ya no me dio miedo.

Amaury. Nuestros directores de cine, yo los conozco a casi todos, al menos los de la época dorada. Vendrá otra época dorada, pero a esos no los conozco todavía y ya no tengo ni tiempo para conocerlos. Pero siempre fueron, siempre fueron muy…

Eslinda. Muy cuidadosos.

Amaury. Muy respetuosos, porque yo trabajé también ¿te acuerdas?, como boom man y participé en algunas películas. Para afuera todo el que no tiene que estar aquí. Aquí nadie tiene que estar de mirón.

Eslinda. Para completar la pregunta que me habías hecho.

Amaury. Sí, claro.

Eslinda. No, es que me fui por otro, hablándote de Memorias (del subdesarrollo) bueno, al fin acepté Memorias, la hice, luego hice Lucía.

Amaury. Sí, Lucía es un capítulo aparte.

Eslinda. Un personaje hermosísimo, muy bien construido.

Un personaje de un trabajo interno que me exigía mucho como actriz. Y yo, incluso, por momentos tenía miedo no poder llegar hasta donde Humberto (Solás) me pedía. Tenía miedo no poder yo con el personaje, puse tal ahínco, tal pasión, tal entrega en tratar de dar esa muchacha tan frágil, tan tierna, y tan frustrada que se convierte de niña a mujer de la noche a la mañana y para mí fue una cosa extraordinaria. Y luego hacer La primera carga al machete, era la posibilidad de trabajar con Manuel Octavio Gómez, otro gran amigo, porque era muy amigo de mi casa, o sea, nos reuníamos en mi casa a cada rato a conversar, a discutir los sueños que teníamos.

Amaury. ¡Cómo tenía sueños Manuel Octavio!, fantástico tipo.

Eslinda. Entonces trabajé en una película coral, pero que era muy interesante desde el punto de vista de la estructura. Todo lo que ofrecía la película era muy novedoso estructuralmente y me encantó hacer el personaje que me ofreció.

Y realmente estas tres películas me ayudaron a formarme como actriz. Me ayudaron a saber que, -al cabo del tiempo, claro está-, que tenía una responsabilidad mayor.

Amaury. Ahora, cuando estabas en el Teatro Musical de La Habana y habías hecho el segundo cuento de Lucía, hay un elemento muy importante y es Leo Brouwer. No se puede concebir el cine cubano sin la música de Leo Brower. Pero ¿cómo siente dentro del cine cubano y dentro del cine cubano que ha hecho Eslinda, la figura de Leo Brouwer?

Eslinda. Mira, para mí Leo Brouwer es una figura muy importante en mi carrera y lo he dicho en otras ocasiones, porque casi todas mis películas, o muchas de mis películas tienen la música de Leo Brouwer. Yo venía a este estudio, precisamente, en este estudio Leo grababa su música. Y yo venía y él decía: ¡vengan mañana!. Veníamos un grupo de gente. ¡Vengan mañana! y me decía: ¡como estoy haciendo tu música, todos los músicos nos vamos a inspirar en ti!

Y bueno, yo venía y oía la música y entonces él decía: miren, oigan este fagot, oigan no sé qué cosa… era tan agradable venir a escuchar esa música aquí. Y luego siento que el personaje yo lo construía, yo lo armaba, pero yo pienso que me lo redondeaba Leo Brouwer. Después, al cabo del tiempo siento que mis personajes y la música de Leo tienen mucho, mucho que ver, que uno sin el otro no es nada, es increíble.

Amaury. Es lo que te pasó también con Humberto (Solás) y con Nelson Rodríguez, el editor. Y ahí vamos a dos personajes que me parecen también muy importantes: el personaje de Amada, en la película Amada, con César Evora, dirigida por Humberto Solás y con guión y co-dirección, aunque no está en el crédito, de Nelson Rodríguez. Quiero que me hables de la intensidad de Humberto a la hora de dirigir a Eslinda. ¿Cómo era la relación entre ustedes dos? Aparte de que eran amigos.

Eslinda. Mira, Humberto, por supuesto, cuando empezó a dirigir, era un hombre muy joven, tendría 24, 25 años y entonces él buscaba diversos métodos por donde llegarle al actor. Nelson y él hicieron el guión y la co-dirigieron. A veces, en algún momento él dirigía algunas escenas y en otros momentos Nelson dirigía otras o las ensayábamos. Esta es una película que contrariamente a lo que se había hecho antes en el ICAIC, la ensayamos durante mucho tiempo. La ensayamos en la casa donde íbamos a filmar, tuvimos esa gran posibilidad.

Amaury. Sí, allí en Línea y no me acuerdo qué.

Eslinda. Sí. Queríamos hacerla en muy poco tiempo y se hizo en muy poco tiempo. Veníamos de hacer Cecilia Valdés.

Amaury. Isabel Ilincheta.

Eslinda. Donde yo hice Isabel Ilincheta, la rival. Entonces en esta película Humberto quería ser más preciosista y llevaba la filmación de una forma muy intensa. Había una entrega total en esos días en la filmación y Nelson (Rodríguez) me ayudaba mucho, porque Nelson era más paciente, a pesar de ser Nelson un individuo impulsivo.

Amaury. Sí, pero es que Nelson es maravilloso y es un hombre de una inteligencia y unos conocimientos.

Eslinda. Sí es un hombre muy inteligente.

Amaury. Muy inteligente.

Eslinda. Entonces él se acercaba y me decía: no te preocupes, tú vas a ver que todo va a salir. Bueno, era como una especie, bueno, de hermano, así.

Amaury. ¿El fotógrafo era Livio, no?

Eslinda. El fotógrafo era Livio Delgado.

Amaury. Livio Delgado.

Eslinda. Derubín Jácome hacía el vestuario. Yo le debo mucho a Derubín también, porque Derubín es una gente con un buen gusto extraordinario.

Amaury. Ese es otro, ese es otro. Si anduviera por aquí lo hubiera agarrado por el pelo y lo hubiera sentado en la silla ahí y le hubiera hecho la entrevista.

Eslinda. Él está aquí a cada rato. El mes pasado estaba.

Amaury. A veces no estoy filmando.

Eslinda. Entonces esa fue una película…

Amaury. …¿Y por qué siendo una película tan, para mí extraordinaria, tú me comentabas hace un rato, que para muchas otras personas cercanas, es una película tan importante, por qué tienes la percepción de que ha sido medio olvidada?

Eslinda. Con esa película pasan cosas muy curiosas porque siendo una película que tiene un público muy firme, que la defiende mucho…

Amaury. …Yo soy uno.

Eslinda. …Es una película con un halo romántico, que dentro de la película tratamos de proteger el lenguaje, de hablar poco, como se hacía en la época.

Amaury. Así debía ser.

Eslinda. Y entonces, eso quizás, fue un poco contradictorio para algunas personas, para algún crítico, pero sin embargo, la película conserva una belleza tremenda. Hay muchas personas y personalidades que…, ¡Oscar Valdés adoraba esa película!.

Amaury. Oscar Valdés, gran director de cine.

Eslinda. Roberto Fernández (Retamar), muchas personas se han acercado a mí y me han hablado muy bien de esa película.

Amaury. Va a ser difícil para ti contestar la siguiente pregunta, porque tú eres una mujer muy discreta. ¿Pero de todos los compañeros actores que has tenido, trabajando en el cine y en el teatro, a cuáles, va a ver omisiones, tú recuerdas con más cariño, en el trabajo, no en la relación personal, con quién te has sentido mejor? ¿Con quién te gustaría, todavía, porque tú eres una mujer que tiene una vida por delante? ¿Con quién te gustaría repetir, volver a hacer cosas con ellos?

Eslinda. Mira, yo he tenido suerte, yo tengo mucha suerte porque he tenido magníficos compañeros de trabajo, actores que…, de esos actores que se entregan, que te dan todo en escena y que interactúan con su compañera de trabajo, ¿no?. Realmente son muchos, pero tengo que decir que, así, el primero, Adolfo Llauradó, con él trabajé muchas obras de teatro, en Teatro Estudio, en La Rueda.

Amaury. Un príncipe.

Eslinda. Un príncipe, un amigo entrañable y además un actor enorme, enorme actor. Con él hice una obra de teatro que todavía recuerdo, que fue una puesta en escena muy interesante, que se llamaba El Pequeño Prodigio. Bueno, hice Macondo, Richard trajo su flauta; Oh Papi pobre, papi, mamá te metió en el closet y yo estoy muy triste (risas), de Arthur Kopit.

Amaury. Lo que pasa que el título ese es delicioso.

Eslinda. Trabajé en Casablanca también.

Amaury. Claro

Eslinda. De Manuel Herrera.

Amaury. De Manolito, de Manolito.

Eslinda. Donde él hacía mi gran amigo, un  periodista, yo era la mujer que estaba apasionada por Capablanca, lo perseguía a todas partes del mundo.

Amaury. Una co-producción cubano-soviética, esa película, ¿no?.

Eslinda. Anjá. Y bueno, que te voy a decir, Adolfo un personaje inolvidable.

Amaury. Y ya diciendo Adolfo, yo creo que en él se resumen todos tus demás compañeros.

Eslinda. No, tengo que mencionarte a Albertico Pujol.

Amaury. ¡Albertico!

Eslinda. Albertico Pujol, que hizo un Ñico extraordinario, en una Santa Camila de la Habana Vieja que hicimos en el Fondo Cubano de Bienes Culturales y luego en la Plaza de la Catedral.

Amaury. Es que fue un espectáculo grandísimo.

Eslinda. Sí. Bueno, después tengo muchos otros actores que son grandes actores con los que me he sentido muy bien, como Pancho García, Sergio Corrieri, Mario Balmaseda, José Antonio Rodríguez.

Amaury. Bueno, es que tú trabajaste con todo el mundo.

Eslinda. No, no, por favor.

Amaury. Cómo buscar la manera de una mujer como Eslinda…

Eslinda. Actores que te dan mucho en escena, que tú sientes que nada más con mirarnos a los ojos ya entendemos lo que puede pasar.

Amaury. Pero fíjate que el tránsito, ahora yo te miraba a los ojos y decía: déjame sacar una pregunta de los ojos de Eslinda, y yo decía: Eslinda empieza, es un tránsito raro el tuyo, porque tú empiezas en teatro y lo normal es que te hubieras ido del teatro a la televisión y después al cine. ¿Alguna vez menospreciaste, estando en el cine cuando tú has sido una de las tres grandes actrices de cine que ha tenido Cuba, alguna vez menospreciaste tú a la gente, a la televisión como género o a las actrices que solamente hacían televisión?

Eslinda. No, yo admiré mucho, admiro a todas las actrices. Hemos tenido una cantidad de actrices y actores enormes que hacían televisión y yo aprendí mucho de ellos. Desde Santa Clara, veía mucha televisión y aprendí muchísimo de todos ellos.

Lo que sucede es que muchas veces no había posibilidad de hacer cosas interesantes en la televisión en un momento determinado. Pero yo tuve una gran suerte porque a partir de que me invitó a trabajar en la televisión Carlos Piñeiro, con la obra El Chino, de Carlos Felipe, me “llovieron” cosas siempre muy interesantes.

Amaury. Y después has hecho mucha televisión.

Eslinda. Después trabajé bastante, sobre todo en cuentos para la televisión, teatro para televisión, algunas series, por ejemplo, trabajé en La otra cara con Rudy Mora, y en Doble juego con Rudy Mora también, o sea, dirigida  por Rudy Mora.

En novelas trabajé en Cuando el agua regresa a la tierra. Trabajé con Tomás Piard, que ha llevado puestas importantísimas de la literatura universal a la televisión.

Amaury. Y la última telenovela que hiciste, hasta hace poco estuviste en el aire ¿cuándo fue?

Eslinda. Bueno, hice Polvo en el viento dirigida por Xiomara Blanco.

Amaury. ¿Tú piensas que ya lo hiciste todo o tú estás esperando todavía ese personaje que te va a dar la gran alegría de tu vida?

Eslinda. Amaury, no espero ningún personaje. No, para mí todos son extraordinarios, para mí todos vienen bien, a todos les voy a sacar partido. Yo siempre estoy empezando, Amaury.

El problema, yo creo que lo que me mantiene a mí vital, no sé, con ideas, es que siempre estoy empezando.

Amaury. Y trabajar con Manolito Herrera, con tu esposo ¿cómo pueden trabajar? Me imagino que tú te subordinas a su criterio, pero cuando llegan a la casa deben seguir hablando de la película.

Eslinda. Mira, yo no soy fácil de subordinarme al criterio de nadie. Detrás de esta ternura que tú dices.

Amaury. (risas) Sí es verdad que tú eres muy tierna, tu eres muy tierna.

Eslinda. Pero yo soy una mujer bien dura, para que tú veas.

Amaury. ¿Verdad?

Eslinda. Sí, sí, y yo siempre…

Amaury. …A mí no me pareces frágil, me pareces una mujer muy tierna, fragilidad tú no proyectas, pero tú das ternura.

Eslinda. Pero por momentos puedo aparentar fragilidad.

Amaury. Allá el bobo que se lo crea. (risas)

Eslinda. (risas) Pero te digo, honestamente, que soy una mujer con un criterio y que ese criterio lo voy a defender ante cualquier director, ante cualquier situación. Aún incluso con mi esposo, Manolo.

Respeto mucho su obra, yo soy admiradora cien por ciento de Girón, me parece que es una extraordinaria película.

Amaury. Tremenda película.

Eslinda. Una de las cosas más grandes que se han hecho en Cuba.

Amaury. También está en los clásicos.

Eslinda. Es uno de los clásicos. Con él he tenido la posibilidad de trabajar en No hay sábado sin sol.

Amaury. En Capablanca.

Eslinda. En Capablanca y ahora más recientemente en Bailando Cha Cha Cha. Por supuesto, voy a ser la que primero va a llegar, la última en salir, la persona más estricta. Siempre lo soy, soy una persona bastante profesional, estricta a la hora de trabajar y estudiosa, pero en las películas de Manolo tengo que ser mucho más ¿te das cuenta?, para no crear ningún desajuste, ningún desbalance, algo que él me pudiera llamar la atención que no me gustaría.

Amaury. Claro. ¿Y cuál es el éxito, el secreto de la relación, de la larga relación de ustedes? Porque yo tuve padres, lo digo por tu hijo, yo tuve padres donde él era director y ella era actriz, y eso no funcionó, fue una familia disfuncional. Sin embargo, en el caso de ustedes ha sido muy funcional, una familia muy funcional. ¿Hay algún secreto, alguna receta que se pueda decir?

Eslinda. Mira, Amaury, yo pienso que en el amor hay que ser muy generoso, hay que ser tolerante, no te creas que no hemos tenido nuestros encuentros y desencuentros.

Amaury. Lógicos y normales, que forman parte del amor también.

Eslinda. Pero ha sido lindo y es lindo, y tratar de que todo sea diferente cada vez. Eso es lo mejor.

Amaury. En  un momento, Eslinda, y ahí ya me voy al final del programa. Tú, cuando estás haciendo El jinete sin cabeza, donde trabajaste con Enrique Santisteban, donde trabajaste con Farah María, con otros actores, por supuesto, que yo recuerdo.

Eslinda. Alejandro Lugo.

Amaury. Tú te enfermas, vas a un hospital, tú no respetabas demasiado…, estas cosas las sé, tú no estabas demasiado consciente de la importancia de una actriz dentro de la sociedad y una enfermera que te estaba atendiendo, soviética, me imagino que no se entendían demasiado. Yo no sé si tú hablas ruso…

Eslinda. Dice algo en ruso.

Amaury. (risas) Ella te demostró un cariño especial y tú escribías, en aquel momento no había Internet. Tú escribías cartas a Manolo, pero esas cartas venían a un lugarcito, esas cartas volaban de la Unión Soviética y venían a un lugarcito pequeño, a una islita que está aquí, la llave del Golfo, aquí en el Caribe y había que poner una dirección y la dirección siempre terminaba La Habana, Cuba. ¿Qué significa para ti eso?

Eslinda. Para mí eso tiene un significado tremendo porque imagínate cuánta añoranza durante siete meses separados y bueno, como tú bien dices, tuve el apoyo de esa enfermera que me hizo valorar tanto mi trabajo.  Yo le dije que yo la admiraba mucho a ella por su trabajo y ella me dijo que ella admiraba tanto el trabajo de todos los artistas. Yo le decía: No, ¡yo soy la que la admiro a usted! Ella me decía: No, no es posible, porque fíjese yo solamente puedo curar el cuerpo. ¡Ustedes los artistas curan el alma! ¿Qué sería de los trabajadores si cuando llegan a la casa no pueden poner un radio, una música, leer un libro, ir a un teatro el sábado, el domingo? Sería una vida espantosa, tristísima. ¡Ustedes nos curan el alma!

Y a partir de entonces yo empecé a valorar mucho más mi trabajo y empecé a añorar mucho más querer regresar para poder trabajar con nueva fuerza, con nuevos bríos, porque yo estaba un poco, pensando si yo había hecho bien dedicando mi vida a la actuación. En ese momento me di cuenta que sí, que yo tenía que regersar rápido para volver a hacer esas grandes obras de teatro.

Amaury. Y volver a tu público, el que ya estaba y el que estaba por venir.

Eslinda. Y el que estaba por venir. Es verdad, mi público que siempre ha sido un público tan cariñoso, tan extraordinario.

Amaury. Bueno, quizás yo me voy a atrever en el final a hablarte en nombre de todos los cubanos. Yo no soy quién para hablar en nombre… prácticamente no soy nadie para hablar ni siquiera en nombre mío, pero me voy a atrever a decirte que Cuba te agradece tu talento, tu actuación, tu entrega, tu permanencia y tu belleza. Que Dios te la mantenga siempre intacta de corazón y de cuerpo.

Eslinda. ¡Ay, gracias Amaury por ser como eres!

Amaury. Te quiero mucho, mi vida.

«Con 2 que se quieran» Osvaldo Doimeadios (Parte I)

“La risa salva”

Amaury. Muy buenas noches. Estamos en Con 2 que se quieran, ahora aquí, en 5ta. Avenida y Calle 32, en Miramar, en los maravillosos Estudios Abdala.

Hoy nos acompaña uno de los más versátiles actores cubanos. Se mueve con la misma pasión, con la misma certeza, con la misma inteligencia en el mundo del humor y en el mundo del arte dramático. Mi querido, admiradísimo Osvaldo Doimeadiós.

¿Qué tal, Osvaldito, cómo estás? Buenas noches.

Osvaldo. Buenas noches.

Amaury. Bueno, en la revista Temas, en una entrevista que revisaba en estos días, metido en tu vida hasta dónde uno puede meterse, dijiste esto: “El humor es algo implosivo, un poco más para adentro. Es como la sonrisa de la Mona Lisa, que uno no sabe de qué se ríe, pero dura en el tiempo. Lo cómico es más instantáneo, como una gran descarga -imagino que eléctrica-, que dura poco.”

Pero tú has sido una persona que ha hecho momentos de humor que han sido más largos que esta sentencia. ¿Por qué dices esto?

Osvaldo. No, precisamente, bueno, con la revista Tema fue uno de esos debates que ellos hacen mensualmente y era un poco teorizando en torno al humor, en torno a lo cómico, a lo satírico, en cómo veíamos el humor. Y entonces lo cómico yo lo veía como más explosivo y el humor lo veía un poco más para adentro, ¿no?.

Mira, hay cosas cómicas que provocan una descarga instantánea que uno se muere de la risa, pero cuando termina, ya, uno se queda como vacío, ¿no?. Entonces el humor es como una nota que uno lleva, como una nota musical que se queda, o una melodía que se te queda en la cabeza y que vas tarareando.

Amaury. Que no tiene grandes saltos o que puede tener momentos cómicos y sigue.

Osvaldo. Puede tener, puede tener momentos cómicos dentro de eso y puede no tenerlos, y es esa cosa que provoca que a veces la gente te mira en la calle y se sonría, ¿no? y uno diga: bueno, ¿por qué?, a lo mejor están recordando un chiste que hiciste alguna vez, un momento que les hiciste pasar.

Amaury. Pero, ¿tú haces una separación entre lo cómico, el humor y arte? O sea, lo cómico puede no ser arte y lo que es humorístico sí.

Osvaldo. Puede no serlo y puede sí serlo, o sea, hay cosas que coinciden, que confluyen. A veces los tres momentos confluyen, pero a veces no.

Amaury. Es que tú también decías…

Osvaldo. Son menos, creo, los que confluyen que los que no confluyen.

Amaury. Tú también has dicho, que es maravillosa esta sentencia: Arte es lo que sugiere, si es explícito, no es arte. ¿A qué te referías? Esto me lo contó la profesora Corina Mestre, que te admira muchísimo.

Osvaldo. Ah, Corina, cómo no, y yo la admiro muchísimo también. Mira, es algo muy relativo, ¿no?, yo creo que el arte siempre perdura más, en todo. Entonces, cuando el humor se hace con arte, yo creo que perdura más en el tiempo, perdura más en la memoria, perdura más en el espectador, en todo.

Amaury. Yo tenía una abuela que decía: La risa cura, el llanto alivia. Sin embargo, yo pienso todo lo contrario, que el llanto cura y la risa alivia. ¿Con cuál de las dos sentencias tú estarías de acuerdo? ¿Con la de mi abuela o con la mía?

Osvaldo. Yo creo que las dos cosas pueden aliviar y las dos cosas a veces curan, porque, a veces, uno se despide con lágrimas de una etapa terrible de la vida o viene la parte del duelo, y a continuación, las cosas cambian, ¿no?. Pero pienso que la risa tiene un poder de sanación tremendo. La risa viene a ser algo que salva y la risa viene a ser algo que… Mira, es curioso, en muchos momentos de mi vida, hay gente en la calle que, personas que me han dicho: ¡Oye, gracias, porque en tal momento de mi vida, lo que ustedes hicieron en tal programa, o en tal teatro me sacó de un bache muy grande que yo tenía. Y entonces eso te da la medida, porque la risa, además, cuando se hace en el teatro, cuando se hace en la familia, unifica, pues al reír juntos, eso crea un estado de comunión, de comunicación entre los demás.

Amaury. ¿Tú sabes por qué te preguntaba eso? Primero, yo soy un llorón, aunque yo soy como el payaso triste, ¿no? A mí lo que me gusta es llorar, en realidad, y busco todas las oportunidades que tengo para hacerlo. Sin embargo, me gusta hacer reír ¿Tú eres llorón o no lo eres?

Osvaldo. Un poco, un poco (risas). Me emociono, yo no sé si es por los años, pero a veces me dan unos ataques de llanto que yo digo: ¿pero qué me está pasando? Yo no sé si es que con el tiempo me he hecho más sensible a ciertas cosas, que cualquier cosa… A veces, incluso, me siento a ver una película o la televisión y hay momentos en que digo; ¿pero qué hago yo llorando en este momento?, qué estoy así, a moco tendido. Yo creo que eso va con el tiempo.

Amaury. Bueno, esperemos que terminemos riéndonos, ojalá que sí, que sea un ciclo, en algún momento terminemos muertos de risa otra vez.

Hay algunas aldeas por ahí, tú sabes, aldeas y países, en México hay muchos, en España, como tú sabes, las lloronas. Pero el otro día leí que había unas aldeas en Corea, no sé cuál de las dos Coreas, donde están las reidoras, o sea, personas que van a los velorios y se ocupan de entretener a todo el mundo. Sería una profesión que podíamos tener.

Osvaldo. Creo que sería una profesión que podríamos tener.

Amaury. Si la cosa sigue como va, podríamos terminar… (risas) A ver, Osvaldo, tú eres holguinero, eso se ha dicho, la gente lo sabe. Pero bueno, Holguín ahora es una provincia. ¿Tú eres de Holguín, del mismo Holguín?

Osvaldo. Del mismo Holguín, de la franja que bordea la ciudad, se dice del área suburbana. De un barrio de Holguín.

Amaury. Aquí se usa mucho decir: la periferia.

Osvaldo. La periferia, suena bonito, pero no lo es en el fondo. De ahí, de un barrio de la periferia.

Amaury. Háblame de tus padres, de tu niñez. ¿Tú eras simpático de niño?

Osvaldo. Mira, curiosamente, hay un momento que yo creo que es importante en la vida de cualquier ser humano y es descubrir la vocación. Y yo desde que tenía, qué sé yo, cuatro años, cinco años, yo dije que iba a ser actor y ya te digo, en un barrio periférico, decir esto, la gente se quedó así, asombrada. Incluso mi abuela siempre me decía: ¿pero por qué no médico, por qué no abogado? Yo le decía: No, porque si soy actor puedo ser médico y abogado. Tuve la suerte de tener unos padres…, mi padre todavía vive, y una familia que me apoyó siempre en esa decisión.

De hecho me vinculé a la radio en Holguín desde que tenía, creo que siete años, siete años y medio y mi primera experiencia fue en una novela, una versión de una novela para la radio, en Cumbres Borrascosas.

Amaury. Pero no humor todavía en esa época.

Osvaldo. No humor, o sea, lo primero, bueno, un personaje como Heathcliff un personaje bastante malvado y ahí empecé a imitar voces, a jugar con la voz. Y la radio, cuando uno se la toma así, en juego, pues… y después te oías cuando te grababan, pues eso, yo creo que ese juego incentivó también bastante el humor. Porque por el resto, yo tuve una niñez bastante traumática, en el sentido de que estaba siempre enfermo, siempre, siempre, o sea, siempre fui un niño extremadamente enfermizo.

Amaury. ¿De qué te enfermabas?

Osvaldo. De todo, me dio todo. No me dio AH1N1 porque todavía no estaba en el ambiente, pero si no, me llega a dar. Tenía las defensas tremendamente bajas y además no era un niño hiperactivo. Yo siempre digo que a mí me tenían que mover a ver si estaba vivo. No, porque soy de una generación que también los niños éramos de otra manera, todo era más tranquilo. Ahora mi hijo es hiperactivo, así y constante. Pero yo no, yo era muy tranquilo y eso, y el estar, porque además, mi mamá sí te encerraba con un bombillo.

Amaury. ¿Ah, sí?

Osvaldo. Y yo no sabía si era un pollo o era un niño (risas), Porque era un bombillo ahí y no te dejaba salir de ahí. Asmático, bronquitis… me dio tosferina, escarlatina, rubéola, paperas, de todo, de todo, de todo, ¿qué no me dio?, para ahorrar tiempo. Y entonces yo creo que ese tiempo que pasaba ahí convaleciente lo aproveché en el sentido de que mi madre me enseñó a escribir, me enseñó a leer antes de ir a la escuela. Y yo creo que el estar ahí encerrado, esa manera de soñar y de haber ya definido que quería ser actor, pues yo creo que eso también te hace un poco…

Amaury. No, y tener el apoyo también de tu familia.

Osvaldo. Y tener el apoyo de la familia.

Amaury. ¿Y cuándo decide tu familia venir para La Habana?

Osvaldo. No, mi familia nunca vino para La Habana.

Amaury. ¡Mentira que nunca vino para La Habana!.

Osvaldo. No, no.

Amaury. ¿Tú viniste solo?

Osvaldo. Yo solo. Bueno, la secundaria y el pre (universitario) los hice en Holguín. En 12 grado hice los exámenes para el ISA y vine al ISA, a La Habana por primera vez, en el año 82. Me gradué, y contrariamente a lo que sucede, no me quedé en La Habana, me fui a hacer el Servicio Social a Moa, un lugar bastante duro y nos fuimos un grupo de estudiantes del ISA y allí estuve como un año y algo, año y medio casi y de ahí retorno a La Habana.

Amaury. ¿Haciendo qué en Moa?

Osvaldo. Bueno, hicimos un grupo de teatro y fue una etapa muy importante en mi vida, yo creo, por todo lo que pudimos hacer por nosotros mismos. Investigar, leer, experimentar, todas esas cosas que hay un momento en la vida que hay que hacer. Y creo que esa estancia en Moa, para mí fue provechosa en ese sentido.

Amaury. Doimeadiós, vuelves a La Habana y entre que haces una cosa u otra, fundas el Grupo Salamanca y la gente decía que el grupo Salamanca era humor con filosofía ¿Por qué?

Osvaldo. El Grupo Salamanca nace antes de irme para Moa, o sea, en el 87 yo estaba ya en quinto año. Los muchachos de Salamanca estaban en tercero, en cuarto, otros; el otro en segundo. Bueno, yo de hecho, en Aquí cualquiera roba lo digo, que tres años de Secundaria, tres de Pre, cinco de universidad, después uno y medio en Moa en el Servicio Social, que yo digo que yo tengo una bandeja aquí (se señala la frente). Y el Grupo Salamanca fue de los juegos, de las improvisaciones que hacíamos en la beca. Y un buen día, alguien llegó, un domingo, a salvarnos el domingo, tú sabes cómo son los domingos en nuestra isla. A las dos de la tarde, precisamente, que cae el sol plomizo así, y nada se mueve, ni las hojas ni nada, nada, nada. Y alguien llegó y nos dijo: ¡Oye, tengo una actividad ahí en la Casa Central de las FAR, y comida, y bebida, todo lo que ustedes quieran! Nosotros nos miramos así, tres… Y aquello era la brigada de recreación rápida, como yo le digo (risas). Y allí empezamos a improvisar y a jugar con las cosas y de momento hicimos como 45 minutos.

Amaury. ¿Pero sin llevar un libreto ni nada?

Osvaldo. Sin llevar libreto ni nada, fue todo improvisado y entonces nos invitaron para más actividades la próxima semana, y otra por allá y… Hasta que bueno, esa misma semana en el ISA dijimos; bueno a esto hay que darle forma, hay que armar un espectáculo bien, pensarlo, y así salió el primer espectáculo que lo hicimos casi corriendo, y entonces nosotros metíamos el vestuario en una mochila y nos íbamos en una guagua para las actividades. Ya como en la función casi 17 ó 20, ya de Salamanca, hicimos una presentación en el ISA y entonces, yo no creo que fuera tan filosófico; efectivamente, tratábamos temas que podrían rozar lo filosófico, lo… O sea, yo creo que Salamanca se distinguió, entre otras cosas, por trabajar el absurdo, por trabajar temas que fueran universales, sin perder lo más contingente, sin perder lo más cercano a nosotros. En el ISA no nos querían ni ver, al principio, o sea, la parte seria de la cultura, porque yo recuerdo que en esa función en el ISA, estaba Corina, yo me acuerdo que estaba Raquel Revuelta, y ellas se quedaron maravilladas, Armando Suárez del Villar, también fue una de las personas que más nos apoyó. Pero a partir de ahí, sí vino cierta reticencia de cierto segmento de la cultura, que siempre con estas cosas las mira… Y decían: ¡Ay, pero qué lástima que lo que hagan sea humor! ¡Ay, pero qué pena! Entonces yo creo que de esa, de esa…

Amaury. ¿Sí, por qué no hacen Chéjov?

Osvaldo. Sí, exactamente. De esa manera también de cierto mundo, mirarnos a nosotros mismos… Nosotros, yo creo que el grupo se afirmó, se afirmó más por eso. Yo me fui a Moa, estuve allá y los muchachos siguieron trabajando, regresé y trabajamos hasta el año, creo que el 96.

Amaury. ¿Y por qué tú crees que las élites culturales, en líneas generales, consideran a las personas que hacen humor, como pequeños, como enanos dentro del arte de la actuación?

Osvaldo. Bueno, yo creo que es un prejuicio cultural que viene de muy atrás. Yo creo que al humor estar de alguna manera unido a lo ligero, pues la gente lo mira con ligereza y entonces no lo ve como algo trascendente. A veces somos demasiado trascendentales y entonces a veces la gran cultura, o la cultura de élites, es como más trascendental, más hiper seria y entonces tiene que ver mucho con eso. De hecho pasa en los premios de cine, en el Oscar, en no sé en cuántas cosas. Pasa en el libro, en las editoriales, en muchos campos pasa.

Amaury. Sí, mientras más dramática es la cosa, más serio les parece, ¿no?

Osvaldo. Es más serio.

Amaury. Tú fuiste fundador del Centro Promotor del Humor. ¿Cuántas dificultades se pueden tener cuando uno funda una cosa como aquella? ¿Cuántas incomprensiones?

Osvaldo. No te voy a hacer el rosario de cuántas dificultades…

Amaury. No, tampoco esto es una asamblea de servicios. Es una entrevista…

Osvaldo. Exactamente. Mira, Virulo, que fue una persona que tuvo la audacia, el tino y yo creo que la inteligencia que en su momento, a finales de los 80s, a través del Conjunto Nacional de Espectáculos, Virulo conoció y nosotros conocimos, por supuesto, al conjunto que era, digamos, para nosotros era un paradigma, de lo que se hacía en humor en Cuba. Y bueno, Virulo es una persona que yo quiero muchísimo y que respeto y admiro muchísimo.

Amaury. Y él a ti también. Lo dijo en su programa cuando salió.

Osvaldo. Y Virulo se dio a la tarea de aunar a todos aquellos grupos y solistas que hacíamos humor a finales de los 80, que eran unos cuantos. Era un fenómeno, más bien del occidente y el centro de la isla, en ese momento. Y a partir de ahí, pues nos radicamos en el cine teatro Acapulco. Y allí se funda el Centro Promotor del Humor, pero era un centro que no tenía independencia económica, o sea, era un lugar, que pertenecíamos, algunos, al Conjunto de Espectáculos y otros a la Empresa de Música Popular, era una cosa burocrática muy compleja. Y el espacio era del cine.

Entonces aquello llegó…, Virulo después se radica en México. Yo me quedo al frente de aquello y un buen día aquello desapareció y entonces los humoristas del año 93-94 estuvimos rodando por toda la isla…

Amaury. Pero aparte de esas dificultades, que son burocráticas…

Osvaldo. …Y esos años entonces fueron los que me tocó a mí, asumir lo de la refundación de aquel Centro, pero ya con otra estructura.

Amaury. Sí, pero habían otras que no son dificultades burocráticas, sino son las cosas que inventan los ideólogos, para intentar que las cosas que son ideológicamente “perversas” (hace señas con las manos de entre comillas), se conviertan en asuntos burocráticos. O sea, ¿cuántas incomprensiones por el humor que ustedes hacían, tenía el grupo?

Osvaldo. Mira, fueron muchísimas, muchísimas. Yo pienso que la recepción también del humor… Siempre hay alguien que no está conforme, siempre, siempre habrá alguien que no esté conforme. Pero yo pienso que el humor que se hacía en los 80´s, a finales de los 80´s y principios de los 90´s, era un humor bastante sano, y los 90´s, pues trajeron otros aires, porque cambió la economía, cambiaron muchas cosas socialmente y entonces la gente vino a la carga, o sea, todos vinimos a la carga con cosas todavía…, subiendo un poco la parada, porque los tiempos también nos habían subido la parada a nosotros. En definitiva uno termina pensando como vive, ¿no? Entonces yo creo que el gran problema era eso, nadie nos quería tomar en cuenta. Yo creo que le debo agradecer infinitamente a Abel Prieto, Ministro de Cultura, y a Armando Hart, que en ese momento era Ministro de Cultura, que comprendían lo importante que era aquel proyecto. Pues tuvimos que vencer muchísimos obstáculos, o sea, los obstáculos de la incomprensión.

Amaury. Es que los dos son personas de la cultura.

Osvaldo. Y había mucha, mucha, mucha incomprensión. Hubo una etapa ahí, muy dura, entre el 90 y el 92, donde mucha nos tildaron de apátridas, de no sé cuántas cosas. Fue un período también que por cualquier cosa te decían: tú eres un francotirador; y tú eres no sé qué cosa y fue un momento en que yo creo que la cultura sufrió muchísimo. Y bueno a partir del 95, el ciclo volvió a arrancar.

Amaury. Sí, pero fíjate, quería llegar aquí. Sigmund Freud, decía en un ensayo que tiene que se llama El chiste y su relación con el inconciente, decía que el humor es intrínsicamente subversivo. ¡Fíjate lo que decía!, yo no sé en qué año lo dijo pero ¿Tú piensas que es intrínsicamente subversivo?

Osvaldo. Yo creo que sí. Sí, porque siempre se subvierte una manera de pensar, una manera de aceptar la realidad, o sea, se subvierten palabras, se subvierten ideas, se subvierten conceptos y eso, por supuesto, genera…

Amaury. Inquietud.

Osvaldo. Inquietud.

Amaury. Bueno, en algunos, no en todos. El otro día me dijo una amiga mía, y esta frase es de ella, me dijo: Doimeadiós ha caminado siempre por el filo de la navaja sin cortarse. (risas) ¿Qué tú crees de eso?

Osvaldo. Bueno…

Amaury. De esa chuchería como diría Sergio Vitier

Osvaldo. (risas) Yo creo que de eso se trata el arte, de eso se trata el teatro, de eso se trata esta profesión. Nosotros somos trabajadores de la cuerda floja.

Amaury. Funambulistas.

Osvaldo. Funambulistas. Yo creo que el humor y el arte se hacen ahí, en el límite de cosas que están vivas y que eso genera… Yo creo que no miraríamos, a lo mejor, la Torre de Pisa si no estuviera así inclinada, o sea con el peligro de eso.

Amaury. Es hasta medio fea.

Osvaldo. Yo creo que lo que no hay es que pasar la raya, o sea, yo creo que el llevar las cosas hasta, hasta el…

Amaury. Hasta el borde.

Osvaldo. Hasta el límite, hasta el borde y de ahí regresar y regresar al público también contigo.

Amaury. Tú eres de los que va, viene, vuelve a ir y vuelve a venir. Es maravilloso, tú eres como una ola.

Llegamos a Sabadazo, un momento donde tu trabajo se hace muy popular. El personaje de Margot, yo adoraba a Margot. Pero pensaba y quería preguntártelo. En mi niñez había el transformismo, esa especie de… los hombres vistiéndose de mujer. Estaba, cuando yo era un niño chiquito, la China Musmé, que trabajaba en el Teatro Shangai. Yo nunca pude ir al Shangai por supuesto, porque tenía como cuatro años, pero en mi familia se hablaba de eso. Pero después había un personaje que yo creo, no sé si lo has pensado, que es el precursor de Margot, un personaje criollo que hacía un gran actor cubano, que se llamaba Luis Echegoyen, que era Mamá Cusa Alambrito.

«Con 2 que se quieran» Osvaldo Doimeadios (Parte II)

 

Osvaldo. Bueno, me han hablado mucho de él, del actor, del personaje que hacía, pero yo nunca lo vi.

Amaury. ¿Tú nunca lo viste?

Osvaldo. Yo nací en el 64.

Amaury. No, no, a lo mejor queda por ahí algún quinescopio.

Osvaldo. Me han hablado, muchas personas me han hablado de eso.

Amaury. Mamá Cusa Alambrito, la de la cabeza hueca y el cuerpo flaquito…

Osvaldo. …Y el cuerpo flaquito.

Amaury. Ahora, ¿por qué tú crees que…, -yo veo la televisión de algunos lugares, no voy a profundizar en eso,- y yo tengo la impresión de que te roban los personajes, Margot está robada, te la roban mujeres, te la roban hombres, te lo han robado de manera miserable, vil.

Osvaldo. Yo creo que… O sea, Margot…, cuando Pulido me llamó a trabajar en Sabadazo, Geonel Martín, (Gustavito), y Coqui, (Boncó), le hablaron de mi trabajo porque habían visto otros personajes femeninos que yo había hecho con Salamanca. Pulido primero quería que yo hiciera una viejita, que era la mujer del encargado que hacía “Churrisco”. El Churri que iba a salir del programa yo le dije. Mira, no quisiera casar a este personaje con nadie porque entonces eso me va a limitar el personaje. Yo le dije, mira, yo tengo una propuesta de un personaje que habla así, le hice la voz, porque realmente ya yo jugaba con la voz de Margot, pero yo no sabía cómo.

Amaury. ¿Cómo hablaba? Perdóname, yo sé que tú eres una persona muy seria, pero, háblame un momentico como hablaba Margot.

Osvaldo. No, mira, es que yo en el ISA jugando con amigos míos y amigas del ISA, María de los Ángeles, qué sé yo, con gente… primero hablábamos como si tuviéramos coriza. Así yo, a veces, dejé de ir al aula y cuando Ana Viñas venía, que ella iba hasta la beca, ¿qué hacen aquí?, qué sé yo. Y yo: profe, es que anoche yo estaba con coriza. Y ella: ya, tú quédate tranquilo. Y después un día llegué al ISA, teníamos un ensayo de Salamanca y yo llegué y les hablé a los muchachos: ¡ay, qué no sé qué cosa,(imitando la voz del personaje de Margot), con la voz así y ellos se empezaron a reír. Y yo dije, bueno, mira. Y de ahí empecé a jugar con eso, como ha sucedido con muchas otras cosas que yo he hecho. Y yo dije: mira, esto pudiera ir en el programa. Yo no sabía ni cómo iba a vestir al personaje. Entonces, bueno, le busqué toda esa manera de…

Amaury. …La barriga.

Osvaldo. Y entonces me fui para la casa, busqué -todo eso la grabación era al otro día-, yo le dije a Pulido: no, no, ya ese personaje está hecho.

Fue el primer día ese en que Cándido Fabré incluso se equivocó y me dio un beso, pobrecito, se equivocó (risas). Hizo una canción de eso luego. Y sí, fueron muchos años de Sabadazo y entonces tenía mucha gente que me imitaba en muchas partes, mucha gente ha hecho carrera con Margot, transformistas, no sé. Y efectivamente, en ciertos programas de otros canales, me he sentado…

Amaury. La televisión de Miami, hablemos claro, en la televisión de Miami te copian a Margot.

Osvaldo. A Margot y a Feliciano.

Amaury. Y a Feliciano también.

Osvaldo A Feliciano también y digo, bueno, hay que decir como Martí: Bueno, yo tengo más en mi casa. Porque qué voy a hacer. De hecho ese fue una de las motivaciones para hacer el disco Aquí cualquiera roba. Que bueno, el móvil del espectáculo es el robo, el supuesto robo de personajes que yo tengo que reconstruir para reconstruir los hechos, ¿no?. Pero no solo pasaba allá, pasaba aquí también con cosas que yo decía: Bueno, si estoy haciendo este chiste, ¿qué pasa con la propiedad intelectual de esto?

Amaury. Ahí voy.

Osvaldo. Entonces, si te empiezas a fajar vas a pasarte la vida de un juicio en otro juicio. Lo que sí traté de registrarlo en ese espectáculo y dejarlo registrado también ante el Derecho de Autor, porque bueno, un día me voy a levantar y no voy a tener repertorio. O sea, todo me lo van a haber robado y alguien…

Amaury. No, porque cambian las generaciones, y los que no se enteran qué pasa por ahí dirán: mira, este está copiando al otro.

Osvaldo. Exactamente.

Amaury. Una actriz que estuvo en el programa antes que tú, una humorista, yo le pregunté quepor qué había tan pocas mujeres humoristas y ella me respondió: porque ahora los hombres se visten de mujer ¿Qué piensas de eso?

Osvaldo. Yo creo que, mira, en Cuba, con la Revolución, pues todo el afán y la realidad, ¿no?, que ha sido el hecho de luchar por la emancipación de la mujer, pues también trajo aparejado que el tratamiento de la mujer siempre se vea como algo sagrado, como algo demasiado serio y entonces, cualquier mujer que se para a hacer humor, se está cuestionando que si eso no es lo representativo de la mujer cubana, y todas esas cosas. Y a veces la gente, yo creo que no sacan la cuenta que el humor no es estadístico, o sea, tú sacas a un médico que hagan cosas y no quiere decir que todos los médicos cubanos sean así, ni todas las mujeres sean así. Yo creo que eso ha sido una de las cosas que ha conspirado contra las mujeres haciendo humor. Y a partir de los años 90, con el período especial, pues muchos humoristas empezamos a escribirnos nuestros propios textos, porque hay una figura totalmente deprimida en la producción artística, que es el guionista. Muy mal pagado. Entonces por lo general, como en la mayoría de los casos coincide en que el que escribe es el propio humorista, entonces escribe para sí y dice: bueno, si esto es para un personaje femenino, ¿por qué no lo puedo hacer yo? Y yo creo que ha habido un poco de pragmatismo, hasta cierta medida, en eso. Pero sí, yo creo que este es un país de muchas mujeres con capacidades tremendas histriónicas y la vida lo ha demostrado.

Amaury. Pero es que las hubo.

Osvaldo. Las hubo y las hay todavía. Yo creo que faltan guiones y falta persistencia también. Y, a veces, también hay una cosa que yo les digo, por ejemplo, las grandes actrices cubanas que hicieron humor, Natalia, Consuelito.

Amaury. …Natalia Herrera, Eloisa Álvarez Guedes…

Osvaldo. Eloisa Álvarez Guedes

Amaury. Candita Quintana, Alicia Rico

Osvaldo. Aurora (Basnuevo).

Amaury. Rita Montaner.

Osvaldo. Bueno, todas.

Amaury. Muchas.

Osvaldo. Tenían una gracia, pero también tenían una cosa: no les importaba verse mal, verse, en algún momento, feas.

Amaury. Claro, claro.

Osvaldo. Y yo creo a veces hay…

Amaury. Siendo, casi todas, mujeres bellas.

Osvaldo. Sí, sí, pero, tú les descubrías le belleza, tú decías, pero es que es una mujer muy bella, pero que no les importaba verse mal. Y a veces las actrices se cuidan un poquito y entonces no quieren verse mal. Pero yo creo que, yo no lo veo como un grave problema, yo creo que es un problema…

Amaury. …Que se superará…

Osvaldo. …Que se superará.

Amaury. ¿Uno puede separar al ser humano; yo puedo separar a Doimeadiós en su vida personal, del humorista?, o sea, ¿yo podría pensar que tú eres muy serio en tu casa, muy serio en tu vecindario y muy simpático en el escenario?

Osvaldo. Yo creo que sí.

Amaury. Porque tú eres muy simpático siempre.

Osvaldo. He reflexionado sobre eso. Pero, por ejemplo, a veces la gente me dice: ¿tú estás bravo? (risas) Digo: yo, no, no, o sea, yo lo que soy muy introvertido. Parece que tengo un rictus en la cara de seriedad.

Amaury. Tú eres introvertido, pero dice un amigo mío, que las personas que son introvertidos, es un signo de ser inteligente. Cosa que me descalifica a mí completamente, porque yo no soy nada introvertido.

Osvaldo. No, pero pasamos un trabajo a la hora de entablar una conversación.

Amaury. Por ejemplo, cuando yo te llamé, cuanto yo te llamé para invitarte al programa, me dio mucha risa, porque tú me dijiste: ¿Y dónde va a ser, en los legendarios? No, no ahora lo vamos a hacer en Abdala, porque tuvimos problemas de trabajo allí, en el estudio del ICAIC se hacen películas. Tú me dijiste: bueno, pues, ¡abdelante!

Esa rapidez tuya está en tu vida también.

Osvaldo. Sí, sí, yo creo que eso es un ejercicio cotidiano que yo voy haciendo, y de hecho lo hago en mi casa, con mis amigos, con la gente cercana que tengo. En el lugar donde trabajo, en el grupo de teatro, donde quiera.

Amaury. Si tú eres un actor, con grandes éxitos también dramáticos, hablemos de los monólogos, si quieres lo hacemos ahora, de los monólogos que has estado presentando, que han sido muy exitosos y con unas críticas tremendas. ¿Por qué le gente prefiere relacionarte siempre con el humorista? ¿Por qué la gente separa eso? Es una pregunta recurrente, pero ¿por qué la gente clasifica tanto?

Osvaldo. Yo creo que el ser humano necesita clasificar, pero es algo que viene con los medios, ¿no?, también. Esto me sirve para esto, esto es para esto y esto para esto. Y de alguna manera, el público me ha identificado durante mucho tiempo, y ellos no tienen la culpa. ¿Para qué yo lo he estado haciendo?, ¿no? con una zona de mi trabajo, que es el humor y hay otra zona del público que, bueno, que va al teatro, que ha visto otras cosas. Algunas otras cosas en la televisión también que he hecho, que no son netamente humorísticas y entonces… Mira, yo creo que uno mismo colabora con eso. Yo creo que el actor mismo a veces se cierra los caminos, a veces se cierra…, se auto clasifica demasiado. Yo he tratado de escapar de eso y por eso desde el 2003, estoy trabajando con Carlos Díaz, en Teatro el Público.

Amaury. ¿Cuántas de estas obras has hecho ya? Josefina la Viajera es la que yo conozco. ¿Cuáles más has hecho?

Osvaldo. Bueno, con Carlos desde el 2003. Bueno, con Raquel hice Tartufo, que fue la última obra que Raquel dirigió, Raquel Revuelta, en el 2003. Y en el 2003, Ícaro, con Carlos y La loca de Chaillot, La ramera respetuosa, Arte, Fedra, Santa Cecilia, Josefina la viajera y bueno, a la par de ese trabajo con Carlos, pues he hecho otras cosas… Con Estorino estuve también en Parece blanca. Con Cremata también en un espectáculo…

Amaury. Parece blanca, es una obra deliciosa. Ahora, hablemos un momentico y cuando digo un momentico es porque quiero hacer un alto. Vamos a hablar de Vilma, de tu esposa y de tus niñas. Háblame de ella y háblame de los muchachos.

Osvaldo. Mira, yo creo que para mí…

Amaury. Hasta dónde se pueda hablar de eso.

Osvaldo. La familia tiene un peso fundamental en mi vida, o sea, y te hablo de la familia desde que nací. O sea, mis padres…

Amaury. …Tus abuelos.

Osvaldo. …Mis abuelos, mis tíos, porque siempre han sido el apoyo, han sido siempre como el cable a tierra. Y yo creo que todos estos años con Vilma, con Andrea, con Corín, con Luis Carlos, pues también ha sido algo que yo necesito. O sea, a veces esas cosas que tú dices: si yo no tuviera esto, -o al menos yo lo veo así-, si no tuviera esta familia, no podría hacer esta carrera.

Y bueno, les he robado, a veces, muchos momentos de mi vida, por dedicárselos al trabajo, pero trato de compensarlo, de estar el mayor tiempo posible en mi casa. O sea, no soy una persona de hacer vida de farándula, ni de aparecer en lugares por aquí y por allá. No, estoy ahí, en mi casa, es…

Amaury. Estás cada vez que puedes.

Osvaldo. Exactamente, cada vez que puedo.

Amaury. ¿Y si los muchachos te ven en televisión y te dan una opinión?

Osvaldo. Yo creo que ya ni me ven. Ya están tan obstinados de mí, que yo creo que ya ni me ven.

Amaury. Pero tú ensayas en tu casa.

Osvaldo. Son implacables y eso es bueno, eso es muy bueno.

Amaury. ¿También Vilma?

Osvaldo. También, implacable. Mis hijas, hay una que está estudiando actuación, la otra…

Amaury. ¿Qué edad tiene esa?

Osvaldo. Esa tiene 16. Y la segunda no, a esa no le interesa nada, pero, por ejemplo, cuando eran más chiquitas, yo, para estimularles la lectura, yo decía: Cuando yo le diga a tu hermana, yo la voy a escoger a ella para que lea, para obligarla a leer y entonces, si leía mal, yo decía: no, no, pero, vira para atrás, o sea, me lo sabía, pero jugaba un poco. Yo creo que la profesión me la he tomado también como una manera de jugar, de divertirme hasta las cosas más serias. No se puede toma la vida tan, tan, tan, extremadamente seria.

Amaury. Pero tú eres muy popular. ¿Y tú crees que las personas que son muy populares, a veces, se detienen en esa popularidad? o sea, no tienen un crecimiento, después, ascendente. Es que hay gente que dice: Siempre hay que ir a más, siempre hay que ir a más, no se puede uno encasillar (el término es un poco terrible) Bueno, pero ahí estaba Arredondo, estaba Miravalles y estaba Montezuma, que tenían personajes como muy bien afincados y sin embargo, iban llevando el desarrollo de sus carreras por otro lado. La popularidad no los mataba, no los aniquilaba. ¿Qué tú piensas de eso?

Osvaldo. Yo he tratado de hacer eso y de hecho siempre pienso, me considero un actor conocido, muy conocido en Cuba.

Amaury. Sí, eres muy popular.

Osvaldo. Pero el teatro te enseña la lección de que, una vez que se termina la función, todo se acaba. Hay que reconstruirlo al otro día. Y entonces, ese sentido del eterno comienzo, de volver a empezar todo desde cero al otro día, yo creo que eso es lo que le va dando a uno la pauta de cómo también llevar la vida y no envanecerse. Y no creerse nada, porque al final…

Amaury. …Es un ratico.

Osvaldo. Es un ratico, y hay que ponerle todo, disfrutar ese momento y prepararse para el otro que venga. Incluso no me gusta ver ni los programas míos. Me siento a verlo así en la televisión y empiezo a… Ni las películas ni.

Amaury. ¿No te gusta?

Osvaldo. No, no me gusta, no me gusta. Me pongo irascible. ¿Pero por qué tuve que hacer eso? ¿Por qué? Eso, no sé, no sé si a ustedes los músicos les pasa cuando se oyen en una grabación.

Amaury. No, los músicos somos muy vanidosos. Los músicos se escuchan constantemente y les ponen los discos a los demás.

Osvaldo. No, yo no, que va, yo no soporto eso.

Amaury. Y hay gente que anda en sus carros con su música puesta a todo meter y la ventanilla abajo, para que todo el mundo se entere de lo que están oyendo.

Oye, una última pregunta, Doimeadiós, últimamente se hace mucho humor político, no solamente en Cuba, en todas partes, en los periódicos, en los programas de televisión, en cualquier lugar del mundo. ¿Tú crees que el humor político mejora a la sociedad, la cura, la puede sanar?

Osvaldo. Yo creo que sí. Yo creo que el humor político maneja ideas, conceptos, y a veces tenemos, en el camino por ser inclusivos, por incluir al otro, a los otros, o a los demás, yo creo que hay que ser como más martianos: con todos y para el bien de todos. Si no es para el bien de todos, entonces, mira, no.

Pero yo creo que sí, que el humor político yo lo veo como algo beneficioso, útil y que también es una válvula para la sociedad, porque por esa vía se liman cosas, por esa vía, pues, moviliza el pensamiento, o sea, hace que el terreno se revitalice y que no quede todo así tranquilo, aburrido, chato.

Amaury. Claro. Bueno, pues esperemos que, por lo menos, nuestra sociedad, la que tanto queremos, la que tanto defendemos y por la que estamos dispuestos a hacer cualquier cosa, sea un poquito más permisible, y que podamos, en algún momento, reírnos también de cosas, a veces tan serias, tan sobrias, tan secas. Tú eres uno de los que lo puede hacer y yo estaré en mi casa, mirándote y aplaudiéndote, como siempre, con todo mi cariño. Muchas gracias por haber venido. Mi amigo querido, mi socio.

Osvaldo. Gracias. Gracias a ti.

«Con 2 que se quieran» Loipa Araújo (Parte I)

“Yo no sé qué joya soy”

Amaury. Muy buenas noches. Estamos en Con 2 que se quieran, como me gusta decir, aquí, en el corazón de Centro Habana, en Prado y Trocadero, el barrio de Lezama Lima, en los legendarios Estudios de Sonido del ICAIC.

Hoy nos acompaña -me pongo nervioso-, en la entrevista de hoy, una de las más grandes bailarinas que ha tenido la historia del ballet clásico en Cuba y del ballet contemporáneo, porque también ha bailado contemporáneo.

Una Maitre, profesora, dice ella que coreógrafa no -sólo hizo dos coreografías cuando era joven- y una persona a quien yo siempre admiré mucho. No voy a decir mucho más porque voy a comprometerme diciendo entonces que ha sido siempre mi bailarina preferida: Loipa Araujo.  Mi bella…

Loipa. Amaury querido.

Amaury. A ver, Loipa, tú naciste en 10 de Octubre, lo que hoy es el municipio 10 de Octubre, pero hay un elemento que para mí es sobrecogedor, y es que ¿qué profesión tenían tus padres? ¿Tu papá era doctor?

Loipa. Mi padre era médico, especialista en vías respiratorias y mi madre era profesora de una escuela por la Virgen del Camino. De eso me acuerdo, de haberla acompañado a esa escuela.

Después papi cambió de especialidad y se hizo psiquíatra. Mami se hizo doctora en Pedagogía y empezó a trabajar en la que es la Secundaria Básica Rubén Martínez Villena, justo la que está detrás del Habana Libre.

Recuerdo que mami tocaba muy bien el piano, a mi mamá le encantaba la música y a mi padre también. Mi padre era un melómano y desde niña recuerdo siempre ese ambiente musical alrededor mío.

De por qué soy bailarina, no te lo puedo decir. Quizás porque era muy inquieta y me movía mucho.

Amaury. ¿Y no te daba miedo nada en esa época? Porque los miedos son…

Loipa. No, porque además, papi me contaba y es curioso, que ellos estuvieron un poco preocupados al principio, porque a mí no me gustaba jugar con muñecas. Mi mayor entretenimiento era que me sacaran a pasear y recoger piedras. Di tú, ¿por qué? Nadie puede saber. Yo todavía aún no lo sé.

Amaury. Bueno, pero él que era psiquíatra, ¿sabes que hay una enfermedad…

Loipa. Todavía no era psiquíatra.

Amaury. Pero tenía seguramente el conocimiento de que hay una enfermedad que se llama rastromanía.

Loipa. Ah, bueno, puede ser.

Amaury. Sí, que funciona…

Loipa. Pero por suerte se me ha quitado. Ya no tengo deseos de recoger ninguna piedra del piso.

Amaury. Ni falta que te ha hecho, gracias a Dios.

Loipa. Gracias a Dios y a los Orishas, que hay que contar con ellos.

Amaury. También.

Loipa. Ellos me decían, este es el anecdotario que siempre cuento porque creo que es de donde parte todo, que me convertí en el entretenimiento de la familia, porque me ponían en una mesa, ponían el radio y cambiaban la estación y que de acuerdo a la música que saliera del radio, pues yo cambiaba mi actitud ante esa música y dijeron: ¡bueno, esta algo tiene que bailar! y de ahí pasé a la Sociedad de Pro Arte musical.

Amaury. Sí, pero no vamos a llegar todavía a Pro Arte Musical porque yo te quiero preguntar…, tú pasaste el ciclón del 44, durante los ciclones ocurren muchas cosas, hay mucho viento, mucha lluvia, las ventanas suenan, crujen las puertas, todo eso. Tengo entendido que tú tuviste mucho miedo, como cualquier niño que tiene cinco años, cuatro años, no sé qué edad tendrías cuando el ciclón del 44.

Loipa. No tuve miedo, yo lo que estaba era fascinada. Acostada en una camita, todavía tengo imágenes muy claras. Hay cosas en mi vida que yo las tengo casi fotografiadas.

Me acuerdo que estaba con un medio hermano mío, acostada en esa camita y yo estaba fascinada de ver cómo aquellas ventanas de cristales temblaban.

Amaury. ¿Y esos sonidos no te dieron ganas de bailar?

Loipa. No, el ruido del viento no me dio ganas de bailar, yo estaba muy tranquilita en la cama.

Amaury. ¿Por qué dijiste en una entrevista que tus padres tenían que tener más de un trabajo, si ser médico era…?

Loipa. Papi, yo me acuerdo que trabajaba en dos hospitales, en dos clínicas; trabajaba en el Calixto García y trabajaba en una clínica que se llamaba el Centro Benéfico, si no me acuerdo mal, que estaba en la Calzada del Cerro.

Y mi mamá trabajaba en dos escuelas; en la mañana trabajaba en un hospicio, era una escuela de monjas, que tenía niños con problemas, porque a mami siempre le fascinó el trabajo con niños con problemas de retraso mental. Después, por la tarde, trabajaba en la Secundaria Básica, y todo ese trabajo lo hacían para poder costear la escuela que teníamos mi hermana y yo y después las clases de ballet.

Recuerdo a mami llevarme a El Encanto y comprarme un par de zapatillas de puntas y decirme: ¡mi hijita, para todo el año! o sea, que ya yo sabía que ese par de puntas tenía que remendarlas, coserlas, ponerle papel.

Amaury. Sí, porque las puntas no duran todo el año.

Loipa. Las puntas no deben durar todo el año. Tampoco tenía mucho que bailar, pero bueno, de todas maneras me tenían que durar el año entero porque era ya como un gasto extra que no entraba en el presupuesto familiar.

Amaury. Y si tus padres tenían dos trabajos, tu mamá estaba todo el tiempo fuera de la casa y tu padre también ¿con quién te criaste?

Loipa. Con mi abuelo. Te diría que mi abuelo es el que garantizaba recogerme en la escuela, el llevarme… cuando el tranvía, que se llamaba el V2, que pasaba por ahí por Humboldt, por Infanta y venía y subía por 23 y después iba por Línea.

Amaury. ¿Había un tranvía en Línea?

Loipa. ¿Cómo qué no? Toda la calle Línea era de tranvías, el V2 y el V6, que después se convirtieron en las guaguas, creo que 82 y 64 y hoy en día, no sé qué P será, si P-1, debe ser alguna de esas.

Amaury. Mientras no vuelvan a ser tranvías…

Loipa. Déjame decirte, que el tranvía tiene su encanto… a mí, yo monté mucho tranvía en Milán, que todavía tienen ahí los tranvías y a mí me encantaban los tranvías.

Amaury. Y en San Francisco también.

Loipa. Pero los de San Francisco te dan un poco más de impresión, esas lomas en tranvías.

Amaury. ¿Por dónde te gustaría que hubiera un tranvía?

Loipa. Mira, yo me acuerdo del tranvía por la calle 17.

Amaury. El tranvía de 17. Si esa idea es aceptada, le pondremos a ese tranvía Loipa.

Loipa. No, mira que ya yo tengo una cafetería con el nombre de Loipa. Y que también es una anécdota, porque me acuerdo que fue cuando Llanusa era el presidente de ¿cómo se llamaba aquella institución?

Amaury. Creo que era el INIT.

Loipa. Creo que sí. Ese era el que daba la tarjeta de mejor servicio. Entonces había la idea de ponerle a los distintos lugares los nombres aborígenes indo-cubanos y como Loipa es un nombre indo-cubano, pues le preguntaron a mi papá si daba el permiso para ponerle a la cafetería el nombre de Loipa y mi padre dijo: ¡sí, cómo no!

Después, muy iluso él, llegamos a merendar y merendamos y cuando hubo que pagar, dice mi papá: ¡pero es que a esta cafetería le pusieron el nombre por mi hija! Y el hombre le dijo: ¡Bueno, a mí no me interesa, tiene que pagar exactamente igual! (risas)

Amaury. Volvemos a Pro Arte. ¿Qué cosa era Pro Arte Musical, adonde tu abuelo te llevaba?

Loipa. Pro Arte Musical era una sociedad privada, de damas de mucho dinero, que fueron las que crearon el Teatro Auditórium. Ahí fue donde Alicia empezó a bailar y donde empezó Fernando y donde empezó Alberto.. y traían grandes… yo ahí vi a la RenataTebaldi cantar; vi el ballet, el American Ballet Theater; vi a Alicia Markova con Anton Dolin en Bailar, o sea, traían a grandes personalidades de la cultura.

Amaury. Los traía Pro Arte.

Loipa. Los traía Pro Arte y hacían las funciones en el Amadeo (Teatro Amadeo Roldán).

Amaury. ¿Y si ustedes pagaban, si tu familia pagaba tenían acceso a esas funciones?

Loipa. Sí, porque eran socios, pero habían socios de platea, socios del primer balcony y socios del segundo balcony. Naturalmente, mi familia era del segundo balcony. Pero siempre de arriba se ve mejor, de verdad.

Amaury. A veces se ve mejor de lejos.

Loipa. Sí, verdad. Entonces nosotros hacíamos muchas funciones de ballet, y ahí fue donde empecé. Además, mis primeros intentos, si tú quieres, de tocar algo que no fuera clásico, porque yo me acuerdo que Alberto Alonso, que dirigía la escuela, ya estaba haciendo sus cosas coreográficas, ¿no? y yo era una de sus niñitas de las que… siempre era un poco su conejillo de indias de hacer… y hacíamos muchas funciones, todos los fines de cursos, todos los años había una fiesta de fin de curso. Pero cuando eso, ya Laura Rainerique -era la madre de Fernando y Alberto- se va y Alberto se va de la dirección de la escuela porque empieza a hacer los show de Sans Soucci, fue cuando le cayó la pared, que acabó con mucha gente.

Amaury. Acabó con su carrera.

Loipa. Aquello decayó un poco y entonces ya estaba la Academia de Ballet Alicia Alonso, ya estaba el Ballet Alicia Alonso. Hablo del año 55, ya yo tenía 14 años, ya yo pensaba, ya yo sentía que mi vocación era esa. Yo quería ser bailarina, aunque en aquel entonces decir bailarina, no se sabía, la gente no identificaba bien lo que era la palabra bailarina y entonces decidí irme, también lo hizo Yuyi, Josefina (Josefina Méndez), las dos estábamos estudiando en Pro Arte y las dos nos fuimos al ballet de Alicia Alonso, donde ya estaban Aurora (Aurora Bosch), y Mirta (Mirta Plá).

Amaury. Ya tú conocías a Josefina,¿cuándo conoces a Aurora y a Mirta?

Loipa. Sí, Yuyi y yo veníamos juntas, salimos juntas de Pro Arte al llegar al Ballet Alicia Alonso y a la Escuela de Ballet Alicia Alonso y allí es donde ya, con nosotras que formamos el grupo…el grupo era un poco más grande, porque ya estaba Ramona, la que es hoy directora de la Escuela Nacional de Ballet.

Amaury. Ramona De Saá

Liopa. Y la hermana de Ramona, la gemela, Mangui, entonces éramos seis. Ese período yo te digo que fue un período muy lindo, muy importante en nuestras vidas, porque como no habían funciones, nosotras dábamos pequeñas funciones. Nos convertíamos en coreógrafas; nos convertíamos en luminotécnicas; nos convertíamos en vendedoras de papeletas para las funciones. Había que alquilar las sillas para sentar a las personas, o sea, éramos de todo y además, bailábamos. Ya en esa época, empezamos las cuatro a hacer el Grand pas de Quartre.

Amaury. Ya,¿tendrías 18 ó 17 años?

Loipa. En el 59.

Amaury. Por ahí.

Loipa. Claro, yo sí lo digo.

Amaury. Pero no lo digas.

Loipa. Sí lo digo, a mí me encanta decirlo, porque yo confieso que he vivido.Nací en el 41, ya, saca la cuenta, pues en el 59 yo tenía 18 años.

Amaury. Está bien, 18 años, bueno, yo tiré una piedra, pero…

Loipa. No, no, no, ¡yo confieso que he vivido!

Amaury. Ahora, desde que ustedes empezaron ya eran primeras bailarinas porque eran muy poquitas.

Loipa. ¡No, que va! Cuando se reconstituye el ballet de nuevo en el año 59 se hace una audición. Se trae inclusive un jurado internacional y vienen bailarines de los Estados Unidos y sobre todo bailarines de América del Sur.

Ese jurado, hacemos una clase, bailamos un poco y de ahí salieron las distintas categorías. Mirta queda como primera bailarina. Josefina, Aurora y yo quedamos como solistas. Después con el tiempo, Yuyi fue la que se hizo primera bailarina y Aurora y yo, casi, casi contemporáneas en asumir los roles de primeras bailarinas en el año 65, a mí me hicieron primera bailarina después del concurso de Varna.Fue la primera medalla de Oro y además también el reconocimiento de la Escuela Cubana de Ballet como tal.

Amaury. Para explicarle un poco al espectador. ¿Cómo son las categorías en el ballet, cuántas son? Cuerpo de baile qué  B, C, A.

Loipa. Bueno, hay las primeras bailarinas.

Amaury. Primeras bailarinas y primeros bailarines.

Loipa. Primeros bailarines, naturalmente, nos necesitamos mutuamente. Primeros solistas y después los solistas, luego están los corifeos, que es una palabra muy fea, pero es la traducción literal del francés, corifée, pero suena feo, que son los corifeos y después vienen los cuerpos de baile nivel A, nivel B y nivel C.

Generalmente se entra en el C y se va progresando, pero eso ha cambiado con el tiempo, porque hay veces que te llegan talentos tan grandes que tú no los puedes poner en un cuerpo de baile C, tú tienes que ya casi entrarlos en un cuerpo de baile A y en muy poco tiempo, naturalmente, si lo trabajan, no es que porque yo tenga talento me lo tienen que dar, van caminando muy rápido.

Nosotros en nuestra época nos demoramos mucho, asumimos los primeros roles de bailarines sin ser primeros bailarines, pero el período de tiempo antes de que nos nombraran fue más largo.

Hoy en día eso va mucho más rápido. Va mucho más rápido  como va el siglo, como va la técnica.

Amaury. ¿Puede salir un muchacho de la escuela y llegar a primer bailarín rápidamente en una compañía?

Loipa. Puede llegar

Amaury. Ahora, a ver. Viene otra pregunta de esas con las que yo no duermo.

Si, supongamos, una solista, hablemos de una solista, que tiene unas condiciones maravillosas y que cuando llegan los fuetés, los hace dobles, triples y es un fenómeno, porque los hace y es tremendo, pero hace Coppelia, le dieron la oportunidad, supón, y no hay primeras bailarinas, todas están enfermas porque cogieron catarro y yo la pongo a hacer Coppelia, y Coppelia no es igual que Giselle; y Giselle no es igual que El Lago y El Lago no es igual que La Fille Mal Gardée. ¿Se puede decir entonces que esa mujer, aunque tenga muchas condiciones, o ese muchacho, puede ser un hombre también, no están preparados para asumir grandes roles si todos los hacen igual, solamente porque físicamente estén preparados?

Loipa. Estoy de acuerdo contigo. En mi opinión, la técnica no hace un bailarín. Lo que realmente te da a ti la categoría superior, es el que tú logres interpretar cada rol con el estilo. Desgraciadamente en el mundo hoy en día hay la tendencia al gran virtuosismo técnico, al vender, quince piruetees, saltos, como yo les digo que se llaman, tienen nombres técnicos, pero a mí me gusta llamarlos por lo que me parecen: el helicóptero, el tal cosa, porque son pasos tan raros que tú no lo puedes definir, son impresionantes, requieren gran destreza técnica, pero eso no hace a un bailarín.

El bailarín… verdaderamente tú recibes la impresión de algo que tiene un principio, que tiene un fin, que tiene un dominio, que tiene una elegancia, yo, hay veces que me levanto de una función y me voy cuando nada más que veo eso, mucho fuego artificial.

Amaury. ¡Circo!

Loipa. ¡Circo! además, hay veces que resulta que yo digo: ¡ay! pero mira, se están cambiando el traje, el tutú, o la chaqueta, el peinado, y hacen todo igual; tres pas de deux distintos, iguales, hasta con los mismos pasos, porque son los pasos que mejor les salen y eso es a la larga un facilismo y a la larga significa una carrera muy corta, porque el día que no tengas la potencia muscular, ni el poder, la cosa de girar, ¿qué te queda?, nada.

Amaury. Es interesante. Otra pregunta de esas. Estoy hablando de mis misterios, estoy sacando mis fantasmas. Después yo vuelvo otra vez para allá y para acá. ¿Por qué no dejan ir a la playa a los bailarines?

Loipa. ¿Quién te dijo que no?

Amaury. ¡Ay, cómo no! Yo he tenido novias bailarinas y me decían que no, que estaba prohibido y que a ustedes les prohibían.

Loipa. No, prohibido no…

Amaury. Que se les ven las marcas de las trusas.

Loipa. Pero oye con los bikinis nada y además existe el topless y todo, así que hoy en día… Quizás en mi época era un poco más difícil.

Amaury. Tu época también era la mía.

Loipa. Tu generación es la mía. Ahora no, te pones un topless y ya no hay problemas. Hoy existen miles de cremas de protección 50, de protección 80, que no te quemas y entonces estás en la playa y sales como si no hubieses entrado.

Amaury. O sea, entonces puedo pensar que me estaban engañando.

Loipa. No engañando, yo creo que cada época tiene sus cosas y la nuestra era esa. Yo sí fui mucho a la playa y a mí me encantaba la playa. El agua, el mar es algo maravilloso, es una de las cosas que más extraño.

Lo único que tenía cuidado de no quemarme y después si me quemaba un poco, pues me tenía que poner toneladas de maquillaje en el cuerpo para que no se notara.

Amaury. ¿Por qué los bailarines se enamoran normalmente entre sí? ¿Tiene que ver con la cantidad de horas que pasan juntos o con la sensualidad de estar todo el tiempo tocándose?

Loipa. Yo creo que es más bien el estar desde por la mañana hasta por la noche. Salir de gira y estar tres meses juntos, o sea, y además el hecho de que el ballet es tan absorbente, que hay que ser muy consciente para tratar de que tu mundo no se convierta en eso, que alrededor de ese mundo tuyo existen miles de cosas interesantes, bellas y que además te pueden aportar mucho a ti mismo como bailarín.

Amaury. Pero hubo una época muy importante en la Escuela de Ballet, donde la Escuela de Ballet estaba junto con la Escuela de Música y había una relación entre todos nosotros y todos nos conocíamos y todos nos íbamos a ver.

Loipa. Pero ya eso no existe porque la Escuela de Ballet está a un lado, la de Teatro está en otro, la de Música está en otra.

Amaury. ¿Quién le puso a ustedes Las Cuatro Joyas?

Loipa. Haskell

Amaury. Arnold Haskell

Loipa. Fue el gran crítico inglés que llegó a un festival y nos vio bailar y creo que quedó impresionado por esas cuatro mujeres y nos dijo Las Cuatro Joyas. Además, aunque yo no sé qué joya yo soy, porque él a mí me definió como una orquídea exótica en el jardín del ballet, o sea, que habría que buscar una gema que tuviese ese color.Sí a Aurora le dijo el diamante, pero bueno, joyas como algo de que relucía.

Amaury. ¿Qué tú sentiste cuando murieron Josefina y Mirta?

Loipa. Bueno, es como si se muere gente muy cercana a ti, es como parte de tu vida que se va. Entonces por eso quizás para mí estos últimos años han sido muy difíciles porque han sido pérdidas muy importantes, una casi detrás de la otra.

Amaury. ¿Pensaste que siempre las ibas a tener ahí, que iban a estar juntas siempre?

Loipa. Sí, nosotras siempre pensábamos y hacíamos chistes, inclusive, de estar nosotras ya viejitas…

Amaury. Josefina era muy simpática.

Loipa. Sí, si Yuyi era muy simpática… de estar viejitas y ella imitaba a una viejita y decía: ¡Loipita, pon ese piecesito para afuera!

Amaury. …Estar así en un balcón en el teatro…

Loipa. Sí en un balcón en un teatro y estar viejitas; ¡oye, mira que estás tirando la pierna! Yuyi bromeaba mucho con eso, o sea, de que nosotras íbamos a estar juntas quizás hasta la muerte, pero bueno, la vida dispone las cosas en otra forma.

Amaury. Nos vamos para dos personas que están vivas entonces. Lo has dicho, he leído en estos días una cantidad de entrevistas tuyas, que estoy que puedo bailar contigo un pas de deux aquí pero ¿qué significan Alicia y Fernando? Ahora que ya tú no estás bailando.

Loipa. Bueno, cuando tú pones en la vida…, hay personas que son seres humanos que son fundamentales en tu vida y yo los tengo a ellos como esos seres sin los cuales yo no hubiese podido ser la que soy hoy en día. Son parte de este pequeño rompecabezas donde cada uno ha aportado y el resultado soy yo.Naturalmente que está lo que es la voluntad de Loipa.

«Con 2 que se quieran» Loipa Araújo (Parte II)

Amaury. Y el talento.

Loipa. El talento, pero ellos son los que dieron base, soportaron, añadieron, aportaron a eso. No sólo Alicia y Fernando, mis padres, mi hermana, mi esposo. Entonces son gentes que son muy importantes en mi vida. Sin ellos yo no sería lo que he tratado de ser.

Amaury. ¿Con qué papeles te sentías más cómoda?

Loipa. Chico, yo siempre me he sentido muy atraída por los papeles dramáticos. Yo siempre hago el cuento de que Sílfides era un ballet que cada vez que yo me tenía que poner esa coronita y el vestido blanco, yo me miraba en el espejo y decía: ¿pero qué tiene que ver eso conmigo?

Y como te tienes que esforzar, tienes que vencer tu propia reticencia, tu propio deseo de no hacer y tienes que hacerlo bien, porque ese es el compromiso…y tú no puedes llegar al escenario y decir: ¡esto no me va a salir bien porque no me gusta! No. Tienes que hacerlo bien.

Eso logró que yo llegara a encontrarme con Sílfides y te puedo decir que mis últimas funciones, El Preludio, que la gente considera como uno de mis grandes roles, lo disfrutaba tremendamente.Por eso te digo que en la vida, aunque a uno no le guste, hay que tratar de hacer las cosas, porque uno no sabe si en eso que no le gusta hacer, va a haber también otro camino para encontrar un…

Amaury. Sí, pero si tú pudieras ahora mismo escoger, suponte que yo fuera Sigfrido…

Loipa. …Sufrido, como decimos nosotros. (risas)

Amaury. Bueno, ustedes, pero yo no voy a decir eso porque es un príncipe maravilloso. Pero suponte que entonces tú tienes un príncipe que soy yo, un príncipe X, no soy ningún príncipe, nada más lejos de mí que un príncipe…

Loipa. …Por estatura y por porte seguro que lo puedes ser…

Amaury. …Con la cintura que yo tengo, haría un príncipe que es una maravilla. ¿Cuál papel te gustaría hacer conmigo otra vez, repetir, donde tú te sintieras rica?

Loipa. No, uno solo, yo te diría que una noche me encantaría hacer El Lago de los Cisnes. Esos roles, sobre todo el contraste entre Odette/Odile para mí era maravilloso. Te diría que me encantaría hacer Giselle, por todo el trabajo de estilo romántico, y el trabajo psicológico de ese primer acto. Y me encantaría hacer algo contemporáneo, alguna obra de Alberto Méndez.

Amaury. Háblame de Alberto, es que yo adoro a Alberto y tú también.

Loipa. Pues Alberto es un ser muy especial. Yo le decía con  mucho cariño Krapsi. Muy pronto empezó a demostrar tener un talento coreográfico… y Alberto, como había estudiado arquitectura, él encontró en sus primeras coreografías…, tú veías como un diseño corporal muy interesante.Y tiene cosas maravillosas. “Tarde en la siesta” de Alberto, la considero una joya. Pues tiene grandes ballets como Rara Avis,es un gran coreógrafo.

Amaury. Tú has ganado varios concursos, en el de Varna la medalla de Oro, después ganaste creo que la medalla de Plata en Moscú y normalmente los bailarines hablan mucho de los concursos. ¿Para qué sirven los concursos?

Loipa. Para probarte a ti mismo y para saber cuán duro tienes los nervios.

Amaury. ¿Para eso?

Loipa. Sobre todo. No creo que un concurso vaya a determinar la carrera de un bailarín. Puede ser que te conozcan, eres famoso, pero si tú no correspondes, o sea, porque el concurso es un momento, después continúa tu vida, y si tú no puedes mantener el nivel que tú demostraste en el concurso, igual que subiste, bajaste.

Amaury. ¿Pero puede servir para que te vea un director de una compañía importante?

Loipa. Puede servir, pero cómo lo hacen cuanto tú generalmente…, y también los concursos han cambiado un poco de características. Antes a los concursos iban, sobre todo, bailarines ya bastante hechos.Ahora, los concursos son más para esto que tú estás diciendo. De gente joven que se pone a trabajar, trabaja tres variaciones, o cuatro variaciones, se las sabe impecablemente como para sorprender, pero muchas veces, cuando tú los sacas de esas cuatro variaciones que han trabajado durante un año, tienen miles de lagunas y miles de debilidades técnicas y artísticas.

Amaury. Uno va al ballet y se encuentra el siguiente escenario, todos los días: Siempre están haciendo los mismos ejercicios, las mismas posiciones; barra y esto, barra y otra vez. ¿Por qué es necesario hacer, pasarse toda la vida haciendo lo mismo?

Loipa. ¿Pero un pianista no tiene que empezar por el Do, Re, Mi, Fa, Sol, Fa, Mi, Re, Do? Es lo mismo. Un pianista no puede empezar a tocar el concierto…

Amaury. …¿Pero lo hacen por calentar? ¿Eso tiene un orden?

Loipa. …Eso lleva un orden igual que la escala musical, igual que el violín. Es igual que un actor cuando se va a preparar para actuar, necesita calentar la voz, necesita calentar la mente, repasar el texto.

Amaury. Sí, pero hay veces que no están ensayando una obra, que a veces nada más que van y dan clases, por ejemplo.

Loipa. No, yo creo que un actor tiene que estar…, no sé…, no soy actriz…

Amaury. Yo tampoco soy actor, ni siquiera hago ta, ta, ta, ta (sonido de escala musical)

Loipa. Pero tú cuando preparas una canción ¿qué haces, a ti te viene? (risas)

Amaury. No, a mí me baja como un ángel luminoso. (Risas)

Loipa. No, ¿qué te baja? porque tú tienes las neuronas que las vas acondicionando.

Amaury. Y que trabajo como loco. (risas)

Loipa. Y que te concentras en lo que vas a hacer, o sea, yo no creo que la inspiración divina le venga a nadie, y como nosotros estamos trabajando con los músculos, con las articulaciones, tú no puedes de repente salir a bailar porque seguro que te partes en dos.Entonces tú tienes que calentar esa musculatura, esas articulaciones.

Amaury. Yo hablo de las clases diarias.

Loipa. Por eso esos ejercicios son los que…, tienen un orden, por suerte, lo ordenaron así y que te permiten llegar a un estado donde tú puedes acometer la obra como tal.

Amaury. ¿Qué cosa es ser maitre?

Loipa. Es más que profesor, yo creo que el maitre es la persona que es capaz de ir más allá del simple hecho de cómo enseñar un ejercicio. Yo puedo…, hay personas que pueden montar y decir: ¡mira, haz el arabesque y esto! pero explicar qué es lo que haceOdette. ¿Por qué Odette mueve la cabeza así? ¿Por qué mueve los brazos? ¿Qué es lo que siente?, las diferentes formas que se puede hacer ese segundo acto, esa variación se puede hacer: de alegría, porque encontraste el ser amado que te va a sacar del encanto, o de tristeza, porque estás resignada a tu suerte y sabes que aunque ha llegado Sigfrido, que te jura amor, tú sabes que siempre volverás a ser cisne. Y eso tú nada más que lo puedes decir y extraer de los que están vírgenes, si tú lo has pasado por ti mismo, si tú has hecho el análisis, si tú lo has trabajado y has tenido un proceso para llegar a un personaje.

Porque todo el mundo empieza imitando. Yo no te digo que nosotras al principio, como teníamos la figura de Alicia y tan fuerte, porque la personalidad de Alicia… Quizás nosotras todas, en el inicio, queríamos ser un poco Alicia y después, con el hacer, con el mucho hacer, cada una fue encontrando su propia personalidad y creo que eso es una de las cosas maravillosas de Las Cuatro Joyas. Que es que aunque nosotras todas teníamos y hacíamos la misma coreografía, las cuatro éramos distintas porque cada cual tenía un acercamiento distinto a los papeles. Siempre respetando el estilo, siempre respetando la coreografía, pero éramos distintas y creo que para el público era interesante ir a ver cuatro bailarinas interpretando a Odette de diferentes maneras.

Amaury. Yo te estoy viendo moverte y te veía bailar, cuando bailabas. Tú siempre fuiste, Loipa, de sangre caliente o sea, todavía en la entrevista…

Loipa. Dicen que soy hija de Oshun.

Amaury. Dice la gente que yo sé de eso, aquí me han dicho algunos invitados: ¡tú sabes de eso! Yo aquí estoy para entrevistar, yo no estoy para estar opinando.

Ahora, yo me preguntaba, cuando yo era jovencito yo iba al ballet a verte, yo iba mucho al ballet, decía: ¿cómo esta mujer tan cubana, tan pasional, se podía casar con Azari Plizetski, un ruso?, no quiero ser indiscreto, pero me parecía que Azari siempre estaba siempre lleno de nieve y tú estabas llena de sol.

Loipa. No, pero es que él estaba en Cuba y aquí estaba rodeado de sol,  ¿me entiendes?

Amaury. Que eras tú.

Loipa. Bueno sí y todo lo que le rodeaba, porque déjame decirte que Azari trató de cubanizarse y se logró cubanizar, o sea, Azari de verdad que cuando él llegó, a la semana estaba hablando español. Pero tan pronto yo llegué a Moscú, a vivir, cuando Azari terminó el contrato y yo me pasé en Moscú un noviembre, diciembre, enero, febrero, marzo, abril, yo entendí que yo no podría hacer mi vida allí,

y mi padre me lo había dicho. Mi padre me decía: mi hijita, tú eres hija del sol, a ti te gusta el calor, a ti te gusta el agua de mar caliente, tú no vas a poder, tú no estás acostumbrada a cubrirte. Y efectivamente, mi padre tenía razón.Por el clima, sobre todo por el clima, porque la familia de Azari era una familia maravillosa. La madre de Azari era una actriz famosa del cine silente en Rusia. El tío de Azari, Asaf Messerer, un gran maestro de baile. La hermana de Azari, Maya Plisétskaya,bailarina.

O sea, me di cuenta que yo como ser humano no iba a poder ser feliz y si yo no iba a ser feliz, yo no podía hacer feliz a nadie.

Amaury. Y terminaste así.

Loipa. No fue así, fue de a poco, fue la distancia, fue algo que no fue abrupto, fue algo que fue muy suavemente, y fue algo normal para los dos, pero yo le tengo un gran aprecio a Azari, además un gran agradecimiento. También es uno de los pilares importantes en mi vida como artista.

Amaury. Sí, porque él vino a Cuba para bailar con Alicia.

Loipa. Con Alicia, pero tuvo que bailar con todas nosotras, porque en aquel entonces todavía…, cuando Azari llega, ni Esquivel, ni Salgado… todavía estaban en la escuela. Todavía nosotros les dábamos clases en la escuela a ellos.

Amaury. Todavía eran niños.

Loipa. Ellos salen de la escuela en el año 68.

Amaury. ¿Cuándo tú decides: no bailo más?

Loipa. Yo no lo decidí así de un día para el otro. Me recuerdo, te puedo decir el momento; yo iba a hacer un Lago de los Cisnes, que me costó la vida. No sólo por la cosa física, sino el trabajo, la concentración que necesité para poder hacer ese Lago de los Cisnes.El ir a ensayar me costaba, era algo que me pesaba y cuando logré hacer la función, y fue una función maravillosa, dije: esta es la última. Yo me quiero ir con este recuerdo y decidí que esa iba a ser la manera.

O sea, después hice una Giselle y fue igual. La trabajé duro, duro, bailé muy bien: la última, y así fui haciendo con los grandes roles. Me quedé haciendo pues, en el Grand Pas de Quatre, La Taglioni y el Pas de Deux de Intermitencias de Roland, Bodas de Sangre, que me encantaba hacerlo. Y lo dejé poco a poco.

Amaury. ¿Pero fue por un asunto físico?

Loipa. Porque creo que cada cosa tiene su momento, Amaury, y salir al escenario con la presión de ¿puedo? Ya cuando uno adquiere cierta edad, tú eres muy consciente del paso del tiempo sobre tu físico y cada vez cuesta un poquitico más de trabajo y entonces vas perdiendo un poco de seguridad en ti mismo. Y tan pronto tú dudas un segundo en el escenario de si algo te sale o no te sale, ahí te dejó de salir.

Yo preferí irme con los recuerdos de bellas funciones. ¿Por qué llegar al extremo de tener que recordar: ¡ay, que me caí!? ¡No!. Yo puedo decir que mi último Lago fue un Lago maravilloso, que mi última Giselle lo fue exactamente igual.

Tengo maravillosos recuerdos de esas últimas funciones mías y para mí no fue un desgarramiento dejar el escenario. ¿Por qué? Porque por suerte nosotras empezamos a enseñar muy tempranamente.

Cuando se abre la Escuela Nacional de Arte y la Escuela de Ballet en el 62, nosotras tuvimos que ir a enseñar. Yo tenía 18 años y me encantaba, me fascinaba la enseñanza y por lo tanto una suplió a la otra de una manera muy natural.Y ahora en estos momentos recibo casi más satisfacción cuando veo con alguien que he trabajado, el Lago de los Cisnes, he trabajado uno de los grandes roles, hacer una función muy buena y yo sé que hay parte de mí, que no siempre se considera, ¿eh?, yo creo que esa es una de las grandes ausencias, cuando se hace una crítica de si ese bailarín está bien entrenado, detrás de ese bailarín bien entrenado, que ha hecho una función maravillosa, siempre está el ojo del maestro, está el ojo del ensayador.

Amaury. Loipa, cuando yo te llamé por teléfono para invitarte al programa, tú me dijiste que sí rápido, yo tengo que agradecerte eso, te lo digo sinceramente, hemos estado jugando, te he estado haciendo preguntas, yo te tengo mucha admiración y mucha confianza.

Pero cuando yo te dije dónde se filmaba, tú hiciste una pausa y me dijiste: ¡Ay, Dios mío! Y yo te dije: ¡Sí! además, yo no me daba cuenta de lo que te pasaba a ti y es que, claro, estamos grabando en los estudios a donde tantas veces viniste con Octavio Cortázar, gran cineasta, gran amigo y para mí modo de ver, el gran amor de tu vida. ¿Cómo lo conociste? Hablemos bonito de él; aquí se le recuerda con alegría, toda esta gente trabajó con él toda la vida.

Loipa. Mira, la historia de Octavio y mía fue una historia peculiar si tú quieres. Porque Octavio, él creó en el ballet, al principio, en los años 59, 60, se creó un cine-debate y Octavio era el que lo moderaba, por decirlo de alguna manera.

Después de eso, cada vez que íbamos a un trabajo voluntario, que fuimos a muchos trabajos voluntarios, al Cordón de La Habana, al ciclón Alma, a todo - siempre primero la clase de ballet y después nos íbamos para el Cordón de La Habana- ,  Octavio iba con la gente del ICAIC a filmarnos, o sea, siempre había un contacto y a mí, lo confieso, siempre lo he dicho, siempre me atrajo y era alguien a quien yo rehuía. Después me enteré que por parte de él pasaba lo mismo. Octavio se casa, se va a Checoslovaquia a estudiar en la FAMU (Academia de Cine y Televisión de Praga) y yo me caso con Azari. Nuestras vidas transcurren. Octavio regresa en el 73, se divorcia de su primera esposa y yo vengo en el 74, creo que fue cuando el estreno de La Bella Durmiente, yo vengo de Francia, ya yo estaba en Marsella y vengo y estoy en el teatro y Octavio estaba ese día en el teatro y me vio; y dice él que él se me acercó al palco y que yo le hice el caso del perro, porque yo estaba tan absorta en La Bella Durmiente, que tenía que estrenar y no le hice caso. Yo me divorcio y en el año 78, la compañía va para Madrid, y Octavio venía de España y nos encontramos en Barajas (aeropuerto de Madrid). ¡Ah!, qué tal. Octavio nos invita a un café a un grupo. Bien, yo sigo mi gira, Octavio regresa y de repente estando nosotros en Hungría, nos dicen que llegó una delegación cultural y hay un grupo del ICAIC donde viene Octavio. Ya eran demasiadas las coincidencias.

Amaury. Ya, ya, no se podía esperar.

Loipa. Y entonces, pues ahí poco a poco, pues éramos dos seres que nos habíamos visto a través de la distancia durante muchos años y de repente nos encontramos. Y nada, a partir de ahí, empezó una historia que duró muchísimos años.

Amaury. ¿Cuántos?

Loipa. 29.

Amaury. Cuéntamelos hasta hoy.

Loipa. Hasta hoy 31.

Amaury. Y si te vuelvo a entrevistar el año que viene.

Loipa. 32

Amaury. Así va a ser. ¿Tú tienes hijos, Loipa?

Loipa. Bueno, cuando quise tenerlos no los tuve porque siempre la danza, un concurso, una función y, después ya era muy tarde. Pero la vida y mi sobrina siempre me dice: ¡tía, por qué tú dices eso! Porque yo siempre solía decir: ¡Pero a quien Dios no le da hijos, el Diablo le da sobrinos!

Y mi sobrina es ella. Me dice: ¡tiíta, por qué tú dices eso si yo soy tan buena contigo! Y es verdad, yo no puedo decir lo contrario, tengo a Heian, que es mi hija, porque mi hermana Nara, después que la niña nació, se fue a Moscú a hacer su doctorado, y nos la dejó a mi mamá y a mí y nosotras prácticamente criamos a Heian hasta los 3 años, o sea, que Heian para mí es mi hija, no es mi sobrina, es mi hija. Y después, cuando empiezo mi relación con Octavio, Octavio tenía un hijo de cuatro años, Octavito, que también se convirtió en mi hijo, o sea, que tengo dos hijos que me han dado tres nietas.

Amaury. Loipa, mi última pregunta. Tú ahora estás en la Universidad Rey Juan Carlos, pero también eres maitre de la Ópera de París y también del Royal Ballet de Londres.

Loipa. Y del Teatro Real de Dinamarca y de la Escala de Milán.

Amaury. Todos, o sea, rotando por Europa.

Loipa. Sí, rotando un poco sí, pero últimamente me concentro, porque también …el tiempo pasa, Pablito Milanés, como digo yo, uno tiene que concentrarse y últimamente mi trabajo ha estado centrado en el Royal Ballet y el Teatro Real de Dinamarca. A la Scala hace un año que no voy y dentro de eso, siempre tratando de ver cómo vengo.

Amaury. ¿Cómo te sentirías, y esa sí es la última pregunta aunque hice un prólogo un poco largo, si mañana Alicia te dijera: Loipa, déjalo todo, ven, y sé la directora del Ballet Nacional de Cuba, ocupa mi lugar?

Loipa.Bueno, yo creo que el lugar de Alicia nadie lo puede ocupar, ni como directora, ni como nada. Creo que Alicia tiene su posición y uno se mejora tratando de ser, de alcanzar lo que ella significa y todo, pero no creo que podría, además, creo que sería un error plantearme ser como Alicia.

Amaury. No, no. Yo no te digo eso.

Loipa. ¿Qué cómo me sentiría? Pues imagínate, qué responsabilidad.

Amaury. Soltarlo todo. Decir voy y Alicia me ha pedido que venga y que me ocupe del Ballet Nacional de Cuba.

Loipa. No sólo es el Ballet Nacional de Cuba, es esta obra maravillosa que ella ha hecho, que hemos hecho todos nosotros, porque yo también me considero parte de esta obra. Ellos son los fundadores; Alicia, Fernando y Alberto pero detrás de ellos ha habido camadas de generaciones que han aportado a esa gran obra.O sea, que yo considero el Ballet Nacional de Cuba como algo a lo que yo he contribuido de una manera u otra, y por lo tanto lo considero mío también y todo lo que sea proteger algo mío, no digo yo si doy la vida por proteger algo que considero que es producto también de mi esfuerzo y el esfuerzo de tanta gente.

Esa es una obra que hay que preservar por encima de todo y si hay que sacrificar lo que haya que sacrificar, se sacrifica. Mayores sacrificios se han hecho en la vida, sobre todo por preservar una obra como es la obra del Ballet Nacional de Cuba.

Amaury. Bueno, mi princesa.

Loipa. Mi príncipe.

Amaury. Me arrodillo.

Loipa. Gracias.

Amaury. Te beso las manos.

Loipa. Gracias a ti.

Amaury. Te doy muchas gracias, te agradezco que hayas venido, y que seas “mi bailarina”.

Loipa. Gracias.

«Con 2 que se quieran» Carlos Alberto Cremata (Parte I)

“Papi nos enseñó a multiplicar el amor”

Amaury. Muy buenas noches. Estamos en Con 2 que se quieran, aquí, en el corazón de Centro Habana, en Prado y Trocadero, en el barrio de Lezama Lima, en los legendarios Estudios de Sonidos del ICAIC.

Hoy me acompaña un director de teatro que hace una labor especialmente generosa, virtuosa, fantástica. Una de las personas más queridas en el medio artístico. Más querida por los niños, más querida por los padre de los niños y por los abuelos de los niños. Es decir, por todo nuestro pueblo.

El gran director Carlos Alberto Cremata, más conocido por Tin. Tincito querido, director de la Colmenita, eso lo sabe toda Cuba,  y todo el que nos está viendo en cualquier parte del mundo, porque este programa se ve allende nuestras fronteras.

Según tú mamá, Iraida Malberti, de la que quisiera que habláramos un poquito, ustedes iban naciendo tú y tus dos hermanos e iban del hospital para el ICRT. ¿Por qué decía eso?

Cremata. Porque mami cuenta que nosotros prácticamente crecimos en los Estudios de Televisión, donde ella era coreógrafa. Mami era coreógrafa de casi todos los programas infantiles, o de todos.

Recuerdo que los lunes se hacía Caritas; el martes Amigo y sus Amiguitos; el miércoles Variedades Infantiles; el jueves Tía Tata. Mami dice que ella sintió los dolores de parto en un estudio. Fue a la sala de maternidad y después volvió, con nosotros muy chiquiticos, lo dice de esa forma.

Amaury. ¿Y ese trabajo hasta qué año Iraida lo estuvo haciendo?, ¿o lo sigue haciendo?

Cremata. No, no, lo sigue haciendo, o sea, después se convirtió en directora de televisión, ya dejó de ser coreógrafa. Pero recuerdo que Juanqui, el cineasta, el hermano que me sigue y yo, hacíamos, por ejemplo, en Caritas, hacíamos unos pollitos que se llamaban Pío Pi y Pío Po. Cuando Caritas lo hacía Cristy Domínguez.

Amaury. Sí, cuando lo hacía Cristy, claro.

Cremata. Entonces era muy simpático, un pollito decía las cosas al derecho y el otro al revés. Uno decía; Buenos días Caritas y el otro decía: Caritas, buenos días. Formaban unos troques tremendos.

Amaury. ¿Tú naciste en qué año?

Cremata. Yo nací el 26 de noviembre de 1959, el año de la Revolución.

Amaury. En el programa de manos de Sin embargo se Mueve, tú dices, voy a citar: A mi papá, director de la Colmenita desde 1959. Tu papá no fue director de la Colmenita, ni fue fundador de la Colmenita, ni siquiera fue autor. ¿Por qué tú dices eso?

Cremata. El problema es que yo siempre digo que yo tuve el privilegio de estar en una Colmenita de niño, que estaba integrada por cinco personas: mi papá, mi mamá y nosotros tres, son los cinco. Entonces lo que yo viví en mi infancia es exactamente lo que yo estoy reproduciendo ahora, exactamente lo mismo.

Mi papá sí era actor, lo que pasa que era un actor aficionado, era el que montaba obras de teatro, comedias, en el aeropuerto Internacional José Martí.

Amaury. ¿Por qué?, ¿trabajaba ahí?, ¿qué cargo tenía?

Cremata. Trabajaba en el aeropuerto en el departamento de Control de Vuelos, era despachador de vuelos, era su cargo. Creo que fue un gran precursor del Centro Promotor del Humor, lo que hace el humor ahora, porque papi en los ratos libres montaba obras de teatro, siempre comedias, siempre Enrique Núñez Rodríguez, que le encantaba. Incluso hacía una cosa increíble, que era que en los horarios de receso, él hacía parodias de las aventuras de turno.

Recuerdo, por ejemplo, El Zorro, entonces él hacía todas las voces, hacía la banda sonora, reunía a todo el mundo y era tremendo, porque era un poquito incisiva y a veces los hermanos Malpica eran los que trabajaban en el almacén, el malo era el administrador… (risas)

Amaury. ¿Por qué no le aceptó a Moya cuando le propuso un papel en Los Comandos del Silencio?

Cremata. (risas) Papi decía que eso no era de machos. Era una época. Pero él montaba muchas obras en el aeropuerto Internacional José Martí. Yo recuerdo que de niño, más que ir a la televisión con mi mamá, más que ir al Latino a ver la pelota, que me fascina, más que ir a la playa, a un hotel, lo que más me gustaba a mí en la vida, era ver a mi papá dirigiendo, pero no sólo dirigiendo, era un improvisador extraordinario. Tenía una voz increíble, tan, tan tremenda, que todavía conservamos, mami conserva, una grabación en cinta magnetofónica de Joan Manuel Serrat, que tú te comes el millo y piensas que es Joan Manuel Serrat, y es mi padre con un background de Serrat. Imitaba perfectamente las voces, era un tipo con unas facilidades.

Amaury. Sin embargo tenía prejuicios con dedicarse a eso.

Cremata. Era un poco cubano también. Esa cosa de la idiosincrasia.

Amaury. Si tú tenías en tú casa a un padre con esas habilidades artísticas, y tenías una mamá coreógrafa. ¿Por qué tú terminas en los Camilitos?

Cremata. Yo entro en el año 71 a los Camilitos, era prácticamente la mejor escuela que había en Cuba. Cuando eso la Lenin se llamaba Vocacional Vento, tenía incluso un nombre anterior y Los Camilitos era una escuela fabulosa y tuve la tremenda suerte de entrar en un momento lindísimo con personas…

Amaury.  ¿Pero tú entraste por vocación o porque tus padres decían que era la mejor escuela que había?

Cremata. Mis padres primero me pusieron toda la infancia en la escuela de natación. Yo estuve en la escuela de natación de Guanabo, porque ellos decían que era muy importante…

Amaury. Esa también era una gran escuela.

Cremata. Tremenda escuela. Pero ellos decían que el cuerpo tenía que prepararse para la vida y entonces ellos buscaban la mejor opción para los muchachos y apareció los Camilitos como una opción. Pero no, a esa edad, a los 11 años, vocación, no sé, es muy difícil tener una vocación, Amaury.

Amaury. No, hay gentes que desde muchacho dicen, yo quiero ser piloto de avión, otros dicen yo quiero ser guaguero.

Cremata. Nosotros no.

Amaury. Yo quiero ser bombero.

Cremata. Hubo un momento que decía piloto, pero realmente no, yo no entré por vocación a los Camilitos a los 11 años.

Amaury.  ¿Y cómo pasas de los Camilitos para Ucrania?

Cremata. El problema es que en los Camilitos me convertí en el estudiante que montaba todos los espectáculos artísticos y ganábamos premios en los Festivales del Ejército y de las Fuerzas Armadas. Y entonces de pronto tuve un rival muy grande, porque mi hermano Juan Carlos, el cineasta, entra dos años después que yo.

Amaury. El cineasta, no, el gran cineasta.

Cremata. Cuando entra Juanqui, dos años después que yo a los Camilitos, al fin yo sentía que tenía un rival, ¿no?. Él estaba en otro grado y competíamos los dos grados, él me ganaba un año y yo le ganaba otro y así estuvimos.

Entonces al final de los Camilitos, me dan la oportunidad de estudiar en ese momento la carrera como que más interesante, en el terreno cultural, que se llamaba Trabajo Cultural Masivo, era más o menos la especialidad.

Amaury. ¿Cómo se dice en ruso?

Cremata.  Kul brasviet rabota (fonética). Aunque yo tuve dentro del Trabajo Cultural Masivo que especializarme en una cosa que se llamaba Dirección Artística, específicamente de espectáculos de teatro.

Amaury. ¿Pero cuando regresas a Cuba de Ucrania, tenías un conocimiento -al menos elemental- del teatro que se hacía en Cuba?

Cremata. Yo tenía un conocimiento extraordinario del teatro universal y ruso. Tú sabes que Rusia es la madre del teatro, Stanislavsky, Vastangov. Pero me doy cuenta cuando llego a Cuba, que empiezo a trabajar en el  Conjunto Artístico de las FAR, que yo no conocía absolutamente nada del teatro cubano. Entonces es que aparece esa posibilidad, estando en el Conjunto Artístico de las FAR, de que yo haga una segunda carrera en el Instituto Superior de Arte, la dirección teatral que se inicia cuando yo entro.

Amaury. ¿Y te gradúas en el ISA?

Cremata. Me gradúo de la segunda carrera en el año 92 en el Instituto Superior de Arte de director teatral. Así se llama la carrera: Dirección Teatral que en estos momentos existe.

Amaury. ¿Y por qué a mí me dicen que a ti te gustaba dirigir a deportistas?

Cremata. No, no exactamente, no es que me gustara. El problema es que cuando yo estoy en el ISA tuve que descubrir.

Amaury. ¿Qué virtudes descubriste en un deportista…?

Cremata. Ya verás. Cuando yo estudio en el ISA, mi profesora de Dirección Teatral era Berta Martínez, lo ha sido siempre, pero cuando empecé, Berta me dijo: Mira, Tin, para dirigir teatro hay que tener dos condiciones: La primera, ver dirigir un buen teatro y la segunda: dirigir teatro.

Yo tuve la suerte de ver dirigir a Berta en muchas, muchas puestas en escenas.

Pero entonces, ¿qué pasa? que estudiando en el ISA y tratando de buscar ese grupo que yo quería tener para dirigir teatro, para probarme como director, monto junto a mi mamá un espectáculo gigante, en la Casa Central de las FAR, en el agua, en la dársena, que trabajaba Juana Bacallao, Litico Rodríguez, Mayrita de la Vega, buzos… Era una cosa, un macro espectáculo, donde habían 400 estudiantes de natación, de polo…

Amaury. ¿Y había qué, música, y canto, humor?

Cremata. Había una orquesta cada noche, era un súper restaurante, había un súper cabaret que había en la Casa Central de las FAR que hacían eso que se llamaban Espectáculos Acuáticos. Entonces ahí conozco a un grupo de estudiantes de alto rendimiento de clavados, de natación, de tiro, de gimnasia rítmica, que nunca en su vida habían entrado a un teatro. Habían ido a verte a ti al Carlos Marx, o a Virulo, o a los Van Van, pero no habían ido al Hubert de Blanck, al Sótano, no habían visto una puesta en escena, ninguno, jamás y empezaron a descubrir los misterios de esta cosa tan atrayente.

Pero al mismo tiempo ellos me daban a mí una cosa que yo no conocía entre los actores; que era la disciplina del cuerpo, algo tan importante para el actor. La entrega sin límites a un entrenamiento. Cuando aquello yo estaba muy influido por Grotowski, por (Eugenio) Barba, entonces era la cosa del entrenamiento sin límites.

Amaury. Verdad que los deportistas…

Cremata. Quiénes mejor que ellos para eso, pero me demostraron otra cosa increíble también. Eran muchachos muy jovencitos y de pronto llega uno a un ensayo, a un entrenamiento con 39 de fiebre y yo lo mandaba inmediatamente para la casa y no había quién lo convenciera, de que le privara de participar en el entrenamiento.

Y peor que la fiebre, recuerdo a una muchachita que un día me dijo que había dejado embarcado al amor de su vida, porque en esa época siempre uno tiene el amor de su vida, ¿no?.

Amaury. Que suele ser siempre el amor de tu vida.

Cremata. Sí, que suele ser el amor de tu vida, bueno, lo dejó embarcado por el entrenamiento. Eso yo no lo veía normalmente entre las personas que…

Amaury. …¿Y les veías talento? ¿Veías que si trabajabas con ellos profundamente podían haber llegado a ser…?

Cremata. Mira, ahora mismo en La Colmenita yo tengo un credo, un credo absoluto en este momento. Todos los niños del mundo, todos, tienen un lugar en el teatro. Creo que eso yo lo tenía también en ese momento. Claro, yo hago teatro, ¿sabes?. Como hago La Colmenita ahora, no hacemos teatro profesional. Yo juego al teatro, o sea, me entrego a jugar.

Amaury. O sea, lo que tú me estás queriendo decir es que tú confías en que cada niño trae un artista dentro.

Cremata. Absolutamente.

Amaury. Al fin, al fin oigo a alguien que piensa lo mismo que yo.

Cremata. Amaury, lo que pasa que puede estar un poquitico más adelante, un poquitico más atrás, puede estar entre las patas del teatro dando ánimos, y eso es parte del teatro. Puede estar imaginando personajes, imaginando ambientes, pintando.

El teatro reúne todos los medios, pero eso lo tenemos demostrado en La Colmenita. No ha habido un niño ni con discapacidad, nada que no pueda ser útil dentro de una puesta en escena y que el teatro no le pueda ser útil a él, o el arte.

Amaury. Pero ahí me llevaría entonces a una pregunta porque ya esto es de reafirmación personal; es casi una batalla lo que tú libras al nivel práctico y yo lo libro a nivel ideológico.

¿Tú crees que se viene a la vida con un don especial o uno puede trabajar el don natural que Dios te da?

Cremata. Es que, por ejemplo, te puedo responder que la inmensa mayoría de los niños que han estado en La Colmenita, que son miles, más del 90% no se dedican al arte. Pero es que Berta Martínez siempre me dijo una frase muy hermosa: La Colmenita prepara, no hacedores, sino sobre todo apreciadores del arte.

Amaury. ¿Y por qué fracasa, si fracaso fuera la palabra, el Grupo La Colmena?

Cremata. No, realmente no es un fracaso porque lo seguimos haciendo lo que la gente no lo conoce. Lo que pasa es que nos transformamos de actores jóvenes, en especie de monitores de los niños. Pero seguimos haciendo, sobre todo en las giras al interior, a las provincias, seguimos haciendo cosas de La Colmena.

Ahora mismo acabamos de rescatar uno de los grandes éxitos de La Colmena: Bululú y medio, un remedo de un clásico español, como si fuera un López, un Tirso, lo hicimos ahora en el Festival de Teatro de La Habana, que acaba de terminar, para las principales figuras invitadas porque es una obra de Teatro Restaurant, donde los actores no sólo representan una comedia del siglo de oro, sino que además, cocinan y sirven comida, bebida, es un restaurante, un restaurante con todos los hierros, pero los mismos actores lo están representando.

Eso lo rescatamos ahora mismo, lo seguimos haciendo, pero el trabajo con los niños es tan fuerte que te obliga a dedicarle todo el tiempo.

Amaury. Normalmente no se habla de los técnicos que trabajan alrededor de los grandes grupos de teatro, de las grandes salas de teatro, es muy poco habitual, salvo ese agradecimiento muchas veces superficial, de este trabajo lo hacemos en colectivo, esas cosas que dicen los grandes personajes, los grandes actores, o los grandes directores de teatro. No es tú caso, tú no eres así, y por eso yo quiero que me hables de esa extraordinaria artista, gran iluminadora y yo sé que para ti como familia que fue Saskia Cruz.

Cremata. A Saskia yo le decía: mi tía y yo la sentí siempre realmente mi tía, mi tía de verdad, de sangre, hasta el punto que no sólo hizo todos los diseños de luces extraordinarios. Berta siempre dice que Saskia vestía de largo el teatro, ¿no?. Tú podías hacer una cosa, pero de pronto, cuando entraba Saskia le daba una calidad muy especial. Saskia fue mi paño de lágrimas, siempre, siempre, siempre, o sea, era un familiar extraordinariamente cercano para mi…, para mi latir, era eso que late adentro, Saskia era ese sonido, la amé profundamente.

Amaury. ¿Cuándo tú armaste La Colmenita?

Cremata. La Colmenita. Mira, bueno, la fecha de nacimiento yo siempre digo que es el 14 de febrero del 1990, que es el año en que nace La Colmena y sin Colmena no hay Colmenita y los Colmeneros todos están… Pero realmente, si hay un momento de nacimiento… todo ocurre cuando yo dirijo La Colmena, alternaba como guionista y director artístico de un programa que dirigía mi mamá, a principios de los 90.

Amaury. “Cuando yo sea grande”.

Cremata. “Cuando yo sea grande”. Entonces mami es una gente de la televisión y, a mami, estar dentro de un cuarto de edición, una madrugada entera, eso para ella es estar como pez en el agua, pero mi hiperquinesia teatral no me lo permite, yo parecía un león enjaulado. Era terrible.

De pronto le dije: mami, voy a intentar con esos niños de Cuando yo sea grande, hacer un espectáculo en el lenguaje madre, en el lenguaje teatral, donde no puede haber trucos, donde un error ahí, alante de los espectadores a ver qué pasa. Era lo que a mí me gustaba hacer. Entonces reuní a esos niños y a mi hija, que entonces era pequeñita, ahora tiene 19 años, mi hija mayor, Camila y montamos un primer espectáculo grande en el Carlos Marx, que fue nuestra primera versión de Meñique por un cumpleaños de los Pioneros el 3 ó 4 de abril.

Amaury. ¿Qué tiempo estuvieron sin salario?

Cremata. Estuvimos sin salario del 90 al 98. Ocho años aproximadamente, 22 actores.

Amaury. ¿Y cambiabas actuaciones por recursos? O sea, ¿podías hacerlo aquí, nacionalmente.

Cremata. Muchas veces. Eso es un recurso muy utilizado en el mundo, que se llama el trueque. El teatro lo hace. Nada, muchas veces llegábamos a un lugar, por ejemplo, necesitábamos la poliespuma para hacer las paredes del estudio de sonido y nos decían: ¿pero cómo pagan esto? Yo les decía: bueno, lo único que podemos hacer es dar algunas funciones a los hijos de los trabajadores, después de varias funciones hacíamos ese trueque.

Amaury. ¿Cuál es el papel que ocupan los padres, los abuelos, las madres, sobre todo, dentro de La Colmenita?

Cremata. Mira, es el protagónico absoluto, porque yo digo que trabajar con niños en el terreno de la educación, no es tan difícil como en el caso artístico trabajar con los familiares. Los familiares son de diferentes habitat, de diferentes maneras, de diferentes costumbres. Es muy difícil, en un principio siempre la familia generalmente quiere que el niño brille y lo primero que le dice La Colmenita es que nosotros no somos esa fabriquita para convertir al niño en actor o actriz. Nada más alejado de La Colmenita. El teatro es el pretexto para que el niño se entregue a jugar al teatro, lo que le enseñamos es entregarse con el máximo de pasión a lo que vaya a ser después en la vida. El que quiera estudiar arte puede ir a la escuela de arte.

Amaury. Tú no te vas a convertir en una alternativa de las Escuelas de Arte tampoco.

Cremata. Es que La Colmenita son niños de las escuelas comunes de Cuba, de Ciudad de La Habana, por ejemplo, que después de las clases van al local que tenemos nosotros para jugar al teatro.

Incluso, el teatro, no sé si sabes, está contraindicado en el mundo entero antes de los 15 años y La Colmenita es desde los 3 a los 15 años, o sea, el teatro se empieza a estudiar en 10mo. grado, nunca se estudia en edad temprana. La música sí, el ballet sí, pero el teatro no, está completamente contraindicado.

Entonces nosotros, lo primero que tuvimos que hacer, es convencer al Ministerio de Cultura y a Cuba, al Gobierno, de que nosotros no íbamos a convertir a los niños en actores y realmente nada más alejado del propósito de los colmeneros. El objetivo es meterles el bichito del arte.

Amaury. Pero muchos de ellos después que terminan la edad de estar en La Colmenita se han convertido en actores y actrices importantes.

Cremata. No muchos, o sea, hay un por ciento de ellos, pero como incluso las Escuelas de Arte…, de La Colmenita se pueden ir anualmente unos cuantos niños y las escuelas de arte aceptan un número pequeño. Sólo que en La Colmenita, a través del pretexto del arte intentamos intoxicarnos, contagiarnos de valores, donde increíblemente, esto no es algo que te digo para…, los maestros son los niños… O sea, si queremos hablar de valores, el que sabe realmente -como dice Silvio-, qué cosa es entregarse al otro sin prejuzgar, ese es el niño. El que sabe el verdadero significado de la palabra desinterés, es el niño. Para no hablarte de generosidad. El niño es un maestro en todas esas cosas, lo tiene muy clarito, muy clarito. Los adultos a veces lo conservamos o lo perdemos, pero el niño siempre tiene el valor humano muy clarito.

«Con 2 que se quieran» Carlos Alberto Cremata (Parte II)

Amaury. Bueno, tú eres de los que no lo perdió. Cuando tú hablas con cualquier padre, yo conozco a muchos de los padres de los niños que están en La Colmenita y cuando se habla de ti en la casa de cualquiera de estos padres amigos, tú eres para ellos casi un milagro de la naturaleza. ¿Tú eres un buen papá? Tú tienes dos hijas.

Cremata. Dos hijas maravillosas. Para contestarte esa pregunta, o sea, yo hago lo que yo aprendí a hacer, yo tuve un papá y una mamá, yo tengo un papá y una mamá, no sé, de verdad es un privilegio que nos dio a nosotros tres la vida. Sencillamente hago lo que aprendí a hacer. Mi hija Camila, la mayor, no vive en Cuba, vive en Tampa, pero Camila fue la primera niña que estuvo en La Colmenita. Ahora, en estos momentos, puede perfectamente dirigir una Colmenita mil veces mejor que yo. Es una niña que tiene además, unas condiciones naturales extraordinarias.

Ahora acaba de pasar las vacaciones pasadas aquí, conmigo, y la integré al espectáculo de Cenicienta según Los Beatles y Cami no conocía el espectáculo, pero de pronto en una función en Santa Clara, en el Teatro La Caridad, la niña que interpretaba Hey Jude, la canción de Mc Cartney estaba ronquita y le pido a Cami que la pase en el ensayo para cuidar a la otra y todo el mundo se quedó tan electrizado, tan electrizado, que no lo dejó de hacer más y ella iba a ayudarme. Y la más chiquitica, bueno, ahora acaba de estrenar en el Carlos Marx el personaje de Eutelia, en este espectáculo que hicimos de Elpidio Valdés y Los Van Van.

Amaury. Pero mi pregunta sería: tú tratas a los niños de La Colmenita de una manera, ¿es la misma forma en que tú tratas a tus hijas en tu casa?

Cremata. Para nada. Yo digo que yo puedo perfectamente dominar a cientos de niños en el escenario, pero me cuesta mucho trabajo una sola, María Carla, la chiquitica, tiene cinco años y no puedo con ella. Ella es la directora mía.

Amaury. Háblame de tus hermanos, a ver, de los dos.

Cremata. Tengo dos hermanos, uno muy conocido, cineasta, Juan Carlos Cremata, y quiero aprovechar este programa para que me ayuden a que no nos confundan. Siempre me dicen a mi Juan Carlos, yo encantado, pero me estoy apropiando de todos los premios que se ha ganado.

Amaury. No, Carlos Alberto eres tú.

Cremata. Sí, Carlos Alberto, pero me dicen Tin. A Juan Carlos yo le digo Juanqui desde chiquitico. Él fue el que me puso Tin a mí, Juanqui, es un cineasta y es para mí, yo lo he dicho públicamente el artista que más yo admiro. Tuve la suerte de verlo crecer y me he dado cuenta que nunca ha sido infiel al estudio, pero salvaje, del arte. Cuando Juanqui se mete en una cosa, yo no he conocido a nadie… O sea, cuando veo a veces los seriales de la vida de grandes artistas, lo identifico, porque yo aspiro en la segunda reencarnación a estudiar como Juanqui estudia realmente. Y el más chiquito se llama José Carlos. Papi nos puso Carlos a todos, mi papá se llamaba Carlos también.

El más chiquito, José Carlos, es productor, es actor humorista, estuvo en los Fonomemecos, estuvo en Onondivepa también y ahora está haciendo todas las cosas con mi hermano de productor.

Pero tenemos una hermanita por parte de padre que se llama Anaí Cremata, que siguió los pasos de papi en el aeropuerto.

Amaury. Que son entonces en realidad cuatro.

Cremata. En realidad somos cuatro.

Amaury. Uno de los espectáculos más conocidos de La Colmenita es La cucarachita Martina. No quisiera entonces dedicarle a eso tanto tiempo, pero a mí me llama la atención,el trabajo que tú has hecho con la música de Beatles, primero; después con la música de Silvio y después con la música de Formell, con la música de Van Van.

¿Por qué no me hablas de esos tres espectáculos?

Cremata. Aquello empezó un poquito antes, empezó con la música folklórica campesina cubana.

Amaury. Con lo Alexis Díaz Pimienta.

Cremata. Con lo del Papalote. Sí y un espectáculo que hicimos quese llamaba Ajiaco de Sueños, donde toda la banda sonora eran esas tonadas. Después tuvimos uno, que por cierto es el que más me gusta a mí, que no es muy conocido, Los cuentos de Andersen, con la música de la Trova Tradicional, con María Teresa Vera, Ñico Saquito, Matamoros.

Amaury. ¿Ese no has pensado reponerlo, porque en realidad ese yo no lo conocía?

Cremata. Sí, lo reponemos a cada rato, quiero que lo conozcas, es el más… Se canta por ejemplo, una versión de Nena, de Patricio Ballagas, que es un contracanto muy fuerte, se canta Matamoros muy bien. Es muy hermoso. Entonces después es que hacemos lo de los Beatles, Silvio y Van Van. Porque todo parte, Amaury, de un principio, en La Colmenita, de un principio pedagógico. O sea, nosotros tenemos, como todos los habitantes de la tierra, en este momento, ese peligro de la invasión de la seudo cultura, de la banalidad, de eso que le llama Abel la chatarra cultural. Y entonces ante toda esa invasión tremenda, la educación, nosotros lo vemos así, de los muchachos, debe estar, también en el terreno artístico potenciado por lo mejor. Y entonces por eso es que aparecen los Beatles. Fíjate, yo pensaba que yo conocía a los Beatles. Cuando tú te pones a bucear como Deborah Andollo en las barreras coralinas de los Beatles, descubres las cosas más increíbles, pero cuando te pones a hacerlo es impresionante.

Ahora nos pasó con Van Van. ¿Qué cubano puede decir que no conoce a Van Van? Cuando nosotros empezamos a descubrir lo virtuoso que es cada uno de los músicos en su instrumento y, el genio musical de ese compositor y arreglista que se llama Juan Formell. Los arreglos de Formell, los ponches, es impresionante. La sonoridad, vas a ver que…, pero para nosotros es una inyección de eso que es la cubanía o que se llama, por ejemplo, la alegría de Cuba. Van Van puede ser la alegría de Cuba. Entonces a través del arte puedes ver como eso se mete en nuestra alma y después se lo trasmitimos a los niños. Porque hacemos un espectáculo no para los niños, hacemos espectáculos para la familia. Y como pasó con los Beatles, ahora con Van Van y Elpidio Valdés, disfrutan los chiquiticos y los adultos disfrutan con Van Van, porque el niño no va solo a ver el espectáculo. Pero al mismo tiempo le estamos recordando Elpidio a los grandes y le estamos colando, inyectando en vena, lo mejor de la música cubana a los niños que van a verlo.

Amaury. Pero en el caso de letras como las de los Beatles, o las mismas letras de Silvio, es un poquito arriesgado, digo, es una pregunta, el hecho de que ellos empiecen a repetir esas canciones pero como papagayos, sin interiorizarlas.

Cremata. Has dicho una palabra muy importante. Tú lo puedes hacer como papagayos o tú lo puedes hacer…, y te voy a contar cómo lo hacemos nosotros. Nosotros lo hacemos a partir de un taller. Yo me he pasado la vida dando talleres con La Colmenita. Talleres de actuación, de canto coral, de percusión cubana, de zancos, de aprender inglés. Somos dueños de mil y un talleres, pero ahora estamos hace un año, y es lo que nos permitió hacer lo de Silvio, en el taller que yo simplemente soñé toda mi vida para hacerlo con niños, que se llama, Amaury, Crecer con Martí. Que no es solamente pintar a Martí, que no es solamente leer a Martí, es intentar buscar a Martí. Entonces en ese taller, todas esas canciones de Silvio, como El Problema, una canción tan honda como Historia de la silla. Nosotros discutimos hasta la saciedad y los niños dicen las cosas más increíbles. Pero yo digo: cuando monté el espectáculo de Silvio, el súper objetivo mío, era, por ejemplo, que mi niña, que tiene cinco años, cuando saliera conmigo del espectáculo, me preguntara, por ejemplo: Papá ¿por qué La Colmenita, ese grupo que a ella le gustó, por qué La Colmenita dice: que el problema, Señor, será siempre sembrar el amor?

Amaury. Sembrar amor.

Cremata. Me abre todas las posibilidades del mundo para yo explicar la esencia. Pero no a partir de que yo se la cuelo dogmáticamente, sino a partir de que ella la recibe de una respuesta, o una pregunta que tiene de algo que vio que era afín a ella. Entonces ese es el objetivo final de toda la…

Amaury. Y el espectáculo que estás preparando por Los Cinco héroes.

Cremata. Es una obra que le vamos a dedicar, o vamos a hacer. Yo digo, el súper objetivo es, pensando que vamos a poner un granito lindo para incidir en la liberación de los Cinco Héroes, porque esa es una deuda que tiene, muy especialmente mi familia, la familia de todos los que han sido víctimas, con esos cinco gigantes. O sea, ellos estaban haciendo eso, y estuvieron evitando que a cientos y miles de familias cubanas no les pasara lo que nos pasa a nosotros ahora que estamos creciendo sin nuestros ídolos.

Yo se lo dije a mami el 6 de octubre pasado, la llamé por teléfono y le dije: Mami, siento que tenemos que hacer más. Y mami estuvo completamente de acuerdo y es una deuda, Amaury, que tenemos con esos cinco amores, con esos cinco… Y estamos pensando en un espectáculo que pueda ser un poco como mutante, porque queremos hacerlo en Cuba y en el mundo. Por ejemplo, queremos que si vamos a hacerlo en España, donde tenemos muchos amigos, hacerlo utilizando como leitmotiv, como columna vertebral, la poesía de Miguel Hernández y de Marcos Sana, que fueron prisioneros extraordinarios también. Cuando vamos a Turquía, donde tenemos unos amigos.

El único libro que hay escrito de la historia de La Colmenita, lo escribieron los turcos. Se llama La Historia de La Colmenita, pero en turco, pero va y no lo entiendes, pero es la historia de nosotros.

Con ellos vamos a la poesía de Nazim Hikmet. Si vamos a los Estados Unidos tenemos la suerte de poder contarles a los norteamericanos, lo que sentimos en ese caso, y lo vamos a hacer utilizando la música de Bob Dylan y así trataremos de buscar…

Amaury. Sí, un espectáculo que lo van a ir adaptando según el lugar.

Cremata. Va a tener una cosa en común que va a partir sobre todo de los testimonios que nos den los familiares de los Cinco Héroes, sobre todo los niños, los hijos. Pero queremos, porque como decía Fidel al principio de la Revolución. Fidel decía: nosotros no le decimos al pueblo que crea, le decimos que lea.

Entonces es un poco el objetivo que nosotros queremos con este espectáculo. A partir de la belleza, de la poesía, del arte, de las canciones, decirle a la opinión pública, no queremos que estén de acuerdo, no pedimos eso, queremos que se interesen. Porque yo creo que lo principal de todo es que le gente no sabe. El sabotaje al avión de Barbados lo conocen las organizaciones de solidaridad con Cuba, pero la opinión pública en el mundo no lo conoce y fue el atentado más terrible en pleno vuelo en el hemisferio occidental.

Todo el mundo conoce el crimen de la Estación de Atocha, de las Torres Gemelas, pero Barbados, lo conocen círculos pequeños, y fue una cosa terrible, sencillamente, y la cosa mediática, como tantas cosas, lo obvia completamente. Vamos a hacer este espectáculo.

Amaury. Hay un tema que no sólo no quiero dejar de tocar, sino que no debo dejar de tocar. Como nuestro pueblo completo sabe, tú perdiste a tu papá en el atentado terrorista del avión de Cubana en Barbados.

Pero hace poco tiempo las familias te eligieron, por ser un tipo tan conocido, ser una persona tan responsable, que tú fueras como el presidente de esa especie de comité de víctimas, de familiares.

Yo quisiera que tú me hablaras de eso y que intentaras hacerlo desde una perspectiva distinta a la que se hace normalmente en los actos grandes, sino íntimamente porque yo, como ser humano, como cubano, recuerdo que la primera vez que yo lloré en público, fue en el acto en la Plaza en el 76 con el discurso de Fidel. Y Este es un programa que normalmente no va hacia lugares políticos muy evidentes, pero como yo lloré tanto ese día, quisiera que tú me contaras cómo fue tu vida desde aquel momento, desde aquella noticia hasta hoy.

Cremata. Mira, Amaury, yo no soy en este momento el presidente de ese comité, precisamente por esto que te voy a contar. Que lo he contado muy pocas veces. El cadáver de papi no apareció, sabes que aparecieron muy pocos cadáveres, creo que nueve, de aquel atentado salvaje.

Y nosotros nos hemos buscado, sólo lo sabemos nosotros los hermanos, ¿no? una especie de defensa, y soñamos mucho, tenemos un sueño común de que papi no ha muerto, o sea, la certeza de la muerte no la admitimos ni la admitiremos nunca.

Papi era un héroe real, o sea, papi fue mi Elpidio Valdés, mi Maceo, de nosotros, ¿no?. Era un héroe de esos, hasta de cómics, de dibujos animados. Era una persona que no puede ser asociada absolutamente con la muerte, no puede ser.

Y eso ha llegado a un nivel tan alto en nosotros, que yo le conté a mis hermanos, por ejemplo, que una vez actuando en el Ferrol, en Galicia, en una plaza para 3 000 personas con La Colmenita, yo juraría que a lo lejos, allá, yo veía a mi padre que se escondió, canoso y lo mismo le pasa a mis hermanos. Recuerdo que no hace mucho, mi hermano Juan Carlos me llamó por teléfono, hará unos años y me dijo por teléfono: Tin tengo la noticia más grande que te puedo dar en la vida, pero tienes que venir para escucharla aquí.  Al final la noticia era que mi hija Camila iba a venir a Cuba cuando no la esperábamos, pero no lo puedo ocultar, yo fui con la idea de que papi… Nosotros incluso soñamos que, como David, Corrieri en En Silencio… (En silencio ha tenido que ser), cuando se baja del avión, que regresa como que está en una misión secreta y tiene que ocultar su personalidad. Todo eso nos lo hemos inventado y eso fue lo que me impidió seguir esa responsabilidad, porque no podemos estar en contacto directo todos los días con la posibilidad de la certeza real, eso no. Es un escudo que nos hemos inventado o que creemos. Sencillamente para no admitir nunca que una persona como esa pueda realmente desaparecer.

Lo que sí no podemos perdonar nunca, es todo este tiempo tan grande en que nos han privado de vivir al lado de él. Yo estaba en los Camilitos cuando me dieron la noticia. Incluso cuando me dieron la noticia fue de madrugada; ese día nos habían inyectado una vacuna. Yo me sentía muy mal y de madrugada me despiertan y me dicen que me llama el director de la escuela. No podía entender que de madrugada, yo pensé que era una broma de los Camilitos y, cuando llego me encuentro al mejor amigo de mi papá, que era más bromista que mi papá todavía, era el jodedor cubano más grande que pueda haber, y estaba mal, completamente desfigurado, no era él. Incluso recuerdo que la noticia que nos dieron era -la primera noticia-, que había habido un accidente, pero que habían algunos sobrevivientes y yo viré a recoger mis cosas para ir a ver a mi mamá y me encuentro a mi hermano que lo traían, que estaba en otro grado, yo estaba en doce y él estaba en décimo y venía mi hermano y recuerdo perfectamente que le dije a Juanqui. Juanqui, un accidente en el avión que viajaba papi, nosotros ni siquiera sabíamos que había salido para el extranjero, él sale un martes, una cosa así y eso ocurre un viernes, nosotros estábamos becados en los Camilitos, no nos enteramos y, era un vuelo que no le tocaba, además se lo dijeron el lunes, una cosa así. Y entonces yo le digo, recuerdo que le digo: Juanqui, hubo un accidente pero tú sabes que papi ayudó a salvar a todo el mundo, y está vivo, eso tú lo sabes, tú y yo lo sabemos. Entonces recuerdo que cuando llego a la cuadra, papi era el delegado, era el tipo más querido, un tipo de pueblo, carismático, tremendo y recuerdo que estaba la cuadra llena y en Cuba la noticia, todavía no se había dado realmente, creo que se dio al otro día. Se había dado de una forma muy vaga, todavía no había elementos y estaba la cuadra repleta. Recuerdo que me bajé del taxi y formé un escándalo ¿qué hace tanta tante aquí, qué cosa es esto? ¡Van a poner nerviosa a mi mamá, si aquí no ha pasado nada, caballeros. Mi papá está vivo!

Desde entonces para acá, Amaury, no puedo perdonar jamás la cantidad de preguntas que se me han quedado sin respuesta, de no tener a mi ídolo, más que a mi papá, a mi ídolo viviente. A mi Martí, el que yo podía tocar, del que yo podía escuchar en susurros, del que yo podía aprender, a mi ídolo artístico, a mí ídolo humano. Yo tenía 16 años, Juanqui tenía 14 y mi hermano más pequeño tenia 13, mi hermano más pequeñito estudiaba en la ENA, estudiaba percusión. No se me olvida nunca, que el problema de nosotros era cómo le decíamos al más chiquitico, que era el más apegado a mi papá y es el jodedor, siempre lo ha sido, igual que mi papá. Igualito, son idénticos ¿cómo le decíamos la noticia de que hubo un accidente? Nunca se me olvida que llegamos a la ENA, él estaba desayunando detrás de unos cristales. Llegamos y nos preparamos especialmente para tener el mejor semblante del mundo, para poder empezar a hablarle a Jose. Jose estaba desayunando, levantó la vista, él estaba chivando, riéndose, levantó la vista, nos vio a nosotros, e inmediatamente empezó a llorar y salió a preguntar qué había pasado y… terrible, terrible.

Ha sido muy, muy, muy difícil y yo creo, como dicen Juanqui y mami, que nos ha salvado sobre todo lo que hacemos. Es decir, estamos tan ocupados en multiplicar lo que aprendimos de él, que no nos queda tiempo para pensar, por ejemplo, en cosas tan terribles como el odio, como la venganza, como esas cosas.

Sentimos, mucho, mucho odio en el corazón, mucho odio, mucho, eso no es mentira, es verdad. Pero ¿qué nos enseñó papi?, a multiplicar el amor, no a multiplicar el odio, no sabemos hacer otra cosa, no nos enseñaron otra cosa.

Amaury. Tin, tú trabajas con niños, por tanto trabajas con cuentos  infantiles y la idea de que el tesoro está al final del arco iris o al principio, según uno lo busque, me llevaría a mi última pregunta.

Dicen, ya es casi una leyenda popular, que Iraida estaba en un trabajo voluntario, tu mamá, y de repente vio donde nace el arco iris y yo pensaba ahora, después de escucharte hablar, que de alguna manera ella también encontró su tesoro. ¿Dime tú qué piensas de eso?

Cremata. Mira, mami tiene dos anécdotas chiquiticas que te voy a hacer en relación a eso. Ella cuenta que siempre despedía a papi cuando hacía un vuelo de una forma muy especial, se despedían de una forma muy linda, tan linda que cuentan los vecinos que una semana antes del sabotaje del avión de Barbados, encontraron a mi papá y a mi mamá en el parque de la esquina de mi casa, en el parque de Línea, besándose, o sea, tenían la casa para ellos solitos, nosotros estábamos becados, tenían la casa para ellos solitos y estaban allí besándose, era una cosa bien…

Mami cuenta que la única ocasión en toda su vida que se quedó con la tacita de café en la puerta y vio salir el taxi y no pudo despedirse, fue esa vez. Pero hay una cosa más, ella no estaba en el campo, ella estaba en un trabajo voluntario del ICRT construyendo los edificios que están cerca del Meliá Cohíba. Estaba, creo que Ana Lasalle, yo no recuerdo exactamente, pero estaban personas muy conocidas de la televisión y después mami se da cuenta, cuando hace el cuento, de que lo que te voy a contar ahora que le pasó a ella, y le pasó a la hora exacta en que se estaba produciendo el sabotaje del avión. Dice que estaban trabajando y empezó a llover muy fuerte, pero esa cosa que tú recuerdas que es la vez más fuerte que ha visto llover en la vida, caía casi granizo, era muy fuerte. Entonces ellos estaban en un lugar y tenían que pasar a otro para guarecerse, se metieron por una estera y cuando salieron, había acabado de llover milagrosamente y dicen que mami empieza a gritar como endemoniada: ¡Caballeros, miren, miren, miren aquí mismo nace el arco iris! O sea, ella vio el lugar donde nace el arco iris y nadie lo vio, solamente ella. Después ella cuenta, por esas cosas de las asociaciones, que increíblemente descubrió que era en ese momento. Entonces yo creo que lo que hacemos los tres, los cuatro, es exactamente eso, es tratar de inventarnos, de tender un arco iris, porque lo necesita la vida, lo necesita…

Es eso lo que hacemos todos ahora, es, es… tratar de vivir de la forma que nos enseñaron, de la forma más linda.

Amaury. Bueno, Tin, los programas desgraciadamente se acaban. Contigo podíamos estar hablando un buen rato. Muchas gracias, muchas gracias por venir, muchas gracias por lo que dejas a nuestros niños, por lo que vas a dejar en los niños que vendrán y por la importancia de ser tú. Te quiero mucho.

Cremata. Gracias, Amaury.

«Con 2 que se quieran» Nelson Domínguez (Parte I)

“Entre la duda y la certeza me quedo con la duda”

Amaury. Muy buenas noches. Estamos en Con 2 que se quieran. Ahora, en 5ta. Ave y calle 32, en Miramar, en los maravillosos Estudios Abdala. Hoy nos acompaña un artista plástico extraordinario, uno de los más grandes artistas plásticos que tiene nuestro país y que ha tenido y una de las personas más simpáticas que yo conozco dentro del mundo de la plástica. Mi amigo querido y admirado, Nelson Domínguez. Nelson, bienvenido, mi socio. Qué grato que hayas podido hacer un tiempito para venir a estar aquí conmigo y, por supuesto, con los televidentes.

Nelson. Siempre es un placer inmenso.

Amaury. Oye, tú sabes que me llama mucho la atención  y es que todos los artistas plásticos que han pasado por el programa, el Choco, Zaida, Fabelo, todos hablan de ti como el gran maestro. Incluso en algunos casos como el maestro de Academia y, en otros casos, con una reverencia muy especial como la persona imaginativa, la persona que les ha despertado, a muchos de ellos, los deseos de crear. ¿Cómo te sientes con eso?

Nelson. Realmente me sorprende y no me sorprende. Es decir, en primer lugar, porque estás hablando de personas a quienes yo respeto mucho y artistas que son importantes, muy importantes en la plástica contemporánea; artistas que ya están probados, que han hecho una obra, que ya van en un camino, en una línea recta, como decía Servando, hacia la gran pintura. Y yo creo que, bueno, para mí es, obviamente, un halago, ¿no?. Yo trabajé directamente…, bueno, Choco y yo estudiamos juntos. Pero nunca le di clases a Choco. Zaida es la única que fue mi alumna y que igualmente la respeto como una gran profesional, hasta el punto que ya a mí se me olvidó que ella fue mi alumna. Y ya profesionalmente compartimos las cosas sin miramientos. Ella mira y yo miento. (risas)

Amaury. A ella no se le olvidó que tú eres su maestro. Zaida es muy agradecida, tú lo sabes.

Nelson. Sí, Zaida siempre me ruboriza porque… bueno, yo pienso que es una dosis, una cuota de agradecimiento que el maestro, a veces, necesita. Yo, por ejemplo, me he encontrado a maestros míos de cuando estudié en la Ciudad Escolar Camilo Cienfuegos, en el Caney de Las Mercedes, que ahora justamente está cumpliendo el 50 Aniversario de su creación, y cuando me ven, me dicen: ¡Pero quién iba a pensar que este guajirito que llegó de la Sierra Maestra, y mira, hoy es un pintor! Y bueno, yo también les cuento que a mí me pasa lo mismo. Yo no sabía que iba a llegar a donde he llegado. Y sabiendo que no sabía que iba a llegar a donde he llegado, pienso que puedo llegar adonde no he pensado llegar.

Amaury. Claro, pero fíjate que aparte de tu obra, que conozco y que disfruto tanto, es que tú nunca te has creído el personaje que eres. O sea, tú eres un personaje muy importante en el mundo de la plástica y no has perdido el humor. Hace dos minutos, antes de empezar a grabar, Tato, nuestro sonidista, quien sale siempre al final del programa quitándonos los aparatos le dice a Nelson: óye, es un problema venir con pulóvers porque el micrófono no se puede colocar. Hazme el favor de decir lo que tú le respondiste. (risas)

Nelson. Bueno, es que esta es una prenda diseñada por uno de los grandes diseñadores de vestuario del ballet: “Safari Plizetski” que me lo diseñó (risas). Yo no iba a a venir con este pulóver, yo iba a venir con un safari, pero me dio un poco de pena, porque sé que tú eres muy moderno,  pero vine también con tenis. (risas)

Amaury. Por lo menos algún otro vino con tenis. Ahora cuando critiquen mi tenis, dirán, bueno, también Nelson tenía. (risas)

Nelson. Oye, la gente me dice; Amaury está adelante. Amaury anda con traje, corbata y tenis; eso se usa. (risas)

Amaury. Uno nunca sabe si alante o atrás.(risas)

Nelson. Exacto, también es cierto eso, uno nunca sabe. (risas)

Amaury. Oye, Nelson, tú naciste en Baire, eso cualquiera lo puede saber porque está en tus biografías.

Nelson. En cualquier palabra de mis palabras está que yo soy de Baire.

Amaury. De Baire, por eso, y en el año 1947.

Nelson. Exacto.

Amaury. Eso fue el otro día (risas), ¿cuántos hermanos son? Háblame de tu familia y de tus hermanos, porque son muchos.

Nelson. Mira, nosotros somos seis hermanos de padre y madre, aunque yo nunca he hecho referencia, ni he hecho división porque todos somos hermanos.

Amaury. Claro.

Nelson. Igual, yo tengo hijos con tres esposas y para mí y para ellos son hermanos, y además también yo los he educado de la misma forma que mi padre nos educó a nosotros. Aunque fuéramos de madres diferentes, teníamos la necesidad del hermano. Somos, bueno, lamentablemente falleció uno, pero éramos 16 hermanos. 16 hermanos; bueno, seis de padre y madre, que éramos los mayores y los más chicos, que ya son hombres y mujeres.

Amaury. Que ya son de padre.

Nelson. Que viven en Bayamo todos, así que.

Amaury. ¿Ah, sí?

Nelson. Sí, y entonces.

Amaury. Este programa tiene cantidad de televidentes en Bayamo, para que tú sepas.

Nelson. Sí, sí, pues entonces. Yo lamento que mi padre no me hubiera dado un poco más de hermanos, porque así me sentiría…

Amaury. Pero ¿cuántos hermanos más tú quieres?

Nelson. Bueno.

Amaury. Había un documental aquí en el ICAIC que se llamaba 55 hermanos. Ahora, yo quería saber ¿cómo era tu relación de niño con tus padres? ¿Tus padres eran cariñosos? Yo tengo obsesión con eso y se lo pregunto mucho a la gente.

Nelson. Esa pregunta es muy interesante, porque mi padre era un hombre que hablaba poco, y hablaba muy bajito, apenas se oía cuando hablaba. Pero era, sí, era cariñoso. Papi era… yo, por lo menos sentía que era cariñoso. Los hombres de campo normalmente no son muy cariñosos con los hijos porque la vida es muy ordinaria, es muy pesada,¿no?

Yo, desde por la mañana, yo me levantaba con mi papá, si iba para el campo, yo iba al campo con él, si iba a arrancar hierbas yo iba con él. Si iba a lo que fuera, a recoger café, si iba a recoger las vacas, detrás de él yo me iba siempre, siempre yo andaba detrás de él. Yo era como el rabito.

Amaury. ¿Qué edad tú tenías cuando ellos se divorciaron?

Nelson. Bueno, cuando mis padres se divorciaron yo tenía como dos años, más o menos. Entonces me crió una madrastra extraordinaria a quien considero…

Amaury. …como una madre.

Nelson. Mi segunda madre o como una madre, porque las madres no son segundas, la madre es una.

Amaury. Es una que se puede multiplicar.

Nelson. Una que se puede multiplicar, exactamente. Y yo, cada vez que voy a Bayamo, siempre, la voy a ver y veo a mis hermanos. Y en fin, la vida familiar para mí es… en el campo era muy bonita, porque realmente en el campo uno… hablando el otro día así con alguien, yo le decía, que las personas que son del campo tienen un sentido de la observación bastante desarrollado. Yo no sé por qué, bueno, debe ser por la variedad de cosas que te encuentras, los ríos, los animales, todo, te encuentras todo, la propia naturaleza. Yo recuerdo una anécdota, una vez cuando era niño, me llamó la atención el sol, porque bueno, uno repara que existe el sol una vez, la primera vez y la luna y las estrellas, también, otra vez. Y yo me quedé mirando el sol y yo me recuerdo que entre unas matas de plátano así me quedo mirando al sol, y estaba en el sol concentrado y de repente se me produjo como un efecto de descomposición de la luz y yo veía que venían para arriba de mí muchas bolas en colores, y salí corriendo, llorando para la casa porque no entendía qué era lo que me estaba pasando. Ah, después entendí que la luz se descompone y todas esas cosas, pero me di un susto grande, ¿sabes?

Amaury. O sea, el sol se descompuso sobre las hojas de unas matas de plátanos.

Nelson. Sí, por los rayos del sol, mira, como hay neblina en el campo por la mañana, ves el sol, y sabes que la neblina es la que produce el arco iris o que multiplica el efecto del arco iris y eso me dio un susto tremendo. Y después de aquello, la observación del campo y de la naturaleza ha sido un elemento que me ha dado, en la pintura, en el arte en general, una forma de ver el arte, una forma de cerrar un cuadro, de darle la atmósfera que lleva la pintura. Yo guardo la imagen de los cafetales. Mi padre tenía una finca de café bastante grande y yo recuerdo las sombras, porque en los cafetales no es que haya sombras, es que la luz está tamizada entre los árboles  grandes caen focos de luces, y eso es una cosa que yo creo que en la pintura mía existe. Yo generalmente dejo en los cuadros una luz fuerte, o sea, la luz de la tela. La luz máxima es la luz de la tela. Porque ni siquiera el blanco, tu das blanco y con el tiempo ese blanco se pone amarillo, se oxida un poco. Sin embargo, la tela hasta se va aclarando más. Eso existe también en la pintura de Lam (Wifredo). Lam, que es un pintor asiático, asiático en su forma y en su contenido es afro, ¿no?, yo creo que en él uno nota exactamente la utilización de la luz y la sombra, pero siempre la luz está donde tiene que estar.

Amaury. Fíjate, con el entusiasmo que tú me hablas de Lam yo puedo inferir que Lam es uno de tus referentes, por lo menos, de los referentes más cercanos.

Nelson. Sí, claro, y bueno, con esto tú concluyes pensando y diciendo: sin arte anterior, tú no puedes hacer arte. El arte viene del arte. Es decir, la referencia obligada del arte, es el propio arte. Y por eso también yo considero que aquellos que ingenuamente se creen originales, están negando que antes que ellos hubo otros. Por eso, también lo que tú decías ahorita: yo, por lo menos, nunca he pensado que no soy nada porque lo que uno sabe con respecto a lo que no sabe, es.. lo que tú sabes es tan poco, entonces sentirte orgulloso de saber tan poco, es un alarde de ignorancia. Pienso que el artista en general debe esforzarse por universalizarse y por conocer el Universo, ¿no?, por conocer dónde vives y de dónde tú vienes y usar todas tus raíces en la concepción de tu obra, ¿no?.

Amaury. Tú piensas que hay un cierto mirar por encima del hombro de los citadinos hacia las personas que son del campo, a los guajiros.

Nelson. Sí, pero cuando se dice eso de una persona que tiene valores se dice con dolor, se dice con cierto dolor. Yo me recuerdo que cuando yo entré en la Escuela Nacional de Arte, lo recuerdo como si fuera ahora mismo, entré asustado, te digo. Porque salir de la Sierra Maestra, directo a la Escuela de Arte a estudiar.

Amaury. Sí, sí, claro, claro.

Nelson. Era algo difícil. Yo al principio estaba muy asustado. Fui de la manigua a La Rampa, como decirte, ¿no?

Amaury. De la manigua a La Rampa.

Nelson. Dábamos clases de danza, clases de coro, de todo y, además, yo estaba metido en todo yo no sé cómo lo hacía.

Amaury. Yo me imagino.

Nelson. Y para mí eso fue realmente una…, claro, que después de eso yo me he dado cuenta, cuando llevé esa forma de vida que aprendí en la Ciudad Escolar Camilo Cienfuegos, me di cuenta que después yo seguí con la misma cosa de ser un curioso.

Yo, cuando salí de la escuela me di cuenta de que nosotros no sabíamos nada de grabado, absolutamente nada y fue un mundo que me deslumbró totalmente y, bueno, ahí en la Plaza de la Catedral aprendí muchas cosas. Ahí habían maestros como Ponce, Frémez, Contino, el propio Luis Miguel

Amaury. Sí, sí, eso era una maravilla.

Nelson. Roger Aguilar, que era mi maestro. Esas gentes eran, unos más jóvenes, otros más viejos, pero eran buenos maestros y con ellos pude aprender realmente muchas cosas. Y el mundo de la gráfica fue un bichito que me fue minando, bueno, y en la actualidad, tengo un taller de gráfica y ya en ese taller de gráfica trabajan alrededor de 50 artistas. Lo mismo jóvenes que viejos. Le damos servicios, ayudamos a los trabajos de diploma del ISA. Ahora mismo estamos dando una beca para el taller con todos los materiales, los gastos pagados.

Amaury.  Saliste de una escuela y fundaste otra.

Nelson. Sí, bueno, el magisterio es una cosa continua. Yo pienso que uno no puede renunciar a eso, a enseñar. Hay un dicho que dice que: “el que da lo que tiene, a pedir se queda”. Y yo inventé otro que dice: “el que enseña lo que sabe, a aprender más se queda”.

Amaury. Ah, pero, eso me llevaría entonces, yo te preguntaría ahora, ¿qué es más importante para ti, la duda o la certeza?

Nelson. Yo, para mí es más importante la duda, la duda. La duda porque en la realidad, lo que yo te decía ahorita. Qué terrible debe ser enfrentarse a una tela en blanco y saber como va a quedar el cuadro. Eso para mí sería una cosa fastidiosa, yo creo que no pintaría si tuviera que pintar así.  Yo prefiero tener siempre la duda de como va a quedar, de que voy a hacer, porque al final uno está haciendo una obra y, claro, ya cuando tú tienes un cierto oficio, tú sabes jugar con las cosas. Tú sabes, hasta cierto punto, a veces, hasta engañarte a ti mismo. Un cuadro que va en peligro, en bancarrota que se va contra el piso, ahí sale un truquito, ¡pa! y lo salvas y adelantas, y vuelves, y lo continúas y así.

Pero yo prefiero la duda. Yo prefiero la duda y esto me hizo pensar un poco ahora. Hay un dicho que dice: “valen más veredas provisorias, que caminos trillados”. Y el artista va, generalmente, de la vereda al camino. Porque tú vas haciendo tu propio camino, pero tienes que salirte a la vereda un poco a escudriñar, a ver qué hay por las guardarrayas, que hay por allá, buscando cosas y después vuelves a tu camino, te alimentas, regresas al camino y sigues. Yo creo que los caminos, todos los caminos están hechos de veredas. Así que, ese mi criterio.

Amaury. Eso es precioso. Ahora, yo quiero hablar de tus héroes. Eran los héroes soviéticos cuando tú estabas en la escuela.

Nelson. Bueno, mira, en la realidad cuando yo llegué a la Escuela Nacional de Arte, que se interrumpió la conversación ahí…

Amaury. …No, se puede continuar.

Nelson. Yo me encontré con los culturosos citadinos y ya todo el mundo se había leído todo. Sin embargo, yo había leído…

Amaury. Nunca se puede leer todo.

Nelson. No, bueno, habían leído mucho, pero el libro que estaba de moda, se lo habían leído.

Amaury. Ah, sí, bueno.

Nelson. Y yo aproveché para continuar mis ciclos de lectura, porque yo sí había leído mucho de la literatura que se publicaba en Cuba al principio de la Revolución. Yo era un peón del Realismo Socialista en el sentido…

Amaury. …Claro, aquel libro obligatorio, Así se templó el acero.

Nelson. Anja. Exacto, sí.

Amaury. Un nombre tan sugerente y tan difícil.

Nelson. Exacto, sí, sí. Y bueno, había muchos libros, algunos muy curiosos, uno que se llamaba El último almear.

Amaury. El último al-mear. (risas)

Nelson.  Almear, completo. (risas) Y todos los libros aquellos de Los Elementos de la Filosofía de aquella época que se publicaron, yo leí todas esas cosas.  Muchos no esperaron en la escuela que el guájaro había leído su poquito y que ya se había leído Don Quijote y todas esas cosas, se quedaron sospechosos: ¿Este será una agente de la ciudad haciéndose pasar por campesino?

Amaury. Y como tú eres medio chino.

Nelson. Bueno, mira, yo entré en un grupo donde todos eran graduados ya, habían estudiado cuatro o cinco años en Escuelas de Instructores de Arte, entre ellos el grupo de Choco, Paneca, Raimundo, Ernesto García, todos ellos eran graduados ya de Instructores de Arte. Y yo venía de la calle porque me gustaba nada más. El primer año me las vi mal. El segundo año no te voy a decir que me las vi peor, me las vi un poquito menos mal. Ya el tercer año me igualé más o menos con el grupo. El cuarto y ya el quinto año sacamos las mejores notas, Pedro Pablo, Flora y yo.

Amaury. Pedro Pablo Oliva, Flora Fong.

Nelson. Sí, fuimos los tres primeros expedientes. Yo me asusté, porque yo no sabía, no creía que iba a llegar hasta ahí. Y mucho más porque ellos venían con mucho más…

Amaury. Sí, tenían una formación mucho más sólida.

Nelson. Con mucho más oficio que yo. Y bueno, de esos alumnos, de los tres, Antonia Eiriz, de quien fui su asistente, ella me escogió a mí.

Amaury. Ah, de eso es lo que yo quiero hablar, que tú hables de ella.

Nelson. Me escogió como asistente de ella y eso fue…

Amaury. ¿Te escogió porque fue tu maestra?

Nelson. No, ella no fue maestra mía, maestra no.

Amaury. ¿Pero por qué te escogió, qué vio en ti? ¿Cómo llegaste a ella?

Nelson. Son las cosas que nunca entiendo, porque pasan cosas azarosas, como dijimos ahorita.

Amaury. Claro, que estábamos hablando…

Nelson. Los azares de la vida, y para mí fue la tercera escuela de mi vida Antonia Eiriz. Antonia me ponía a que yo preparara una clase y la impartiera a esos alumnos y ella sentada, mirándome. Por tu madre, aquello era algo impresionante, para mí aquello era algo que yo temblaba así, y realmente una cosa es coger la brocha y pintar y otra cosa es saber que en un cuadro hay un punto importante, que es la regla de oro, que es la banda de tensión. Todas esas cosas al principio no nos las enseñaron a nosotros, y lo aprendimos con Antonia y bueno, también con otros profesores que aplicaron el concepto del diseño. Creo que eso nos fue muy útil a todos los pintores, que es conocer también el diseño. Yo creo que un pintor tiene, básicamente, que ser un diseñador.

Amaury. ¿Cómo era ella? Porque su pintura, la pintura de Antonia es una pintura triste, oscura, melancólica, ¿no? ¿Cómo era ella?

Nelson. Ella era una mujer muy linda, primero.

Amaury. Sí, sí.

Nelson. Una mujer preciosa.

Amaury. Lo sé, que era muy linda.

Nelson. Era una mujer maravillosa, y era dulce. Antonia era una mujer dulce, no, no, y bueno, lo que pasa es que la pintura no tiene sexo.

Amaury. Claro, claro.

Nelson. Además, a ella le gustaba compartir, porque yo recuerdo que en Juanelo hizo aquellos talleres de papier maché, que hizo aquellas cosas tan maravillosas.

Amaury. Sí, sí, es la persona que empezó a hablar del papier maché en este país.

Nelson. Exacto, exacto. Tenía un problema físico que ella lo llevó a su pintura y eso me hizo pensar y voy a recordar a Servando de nuevo, que Servando decía: “Cuando un artista tiene un problema, si ese problema no sale en su obra, no es un problema.” Es decir, que eso realmente… también Servando fue uno de los grandes maestros de la escuela, aunque cuando yo llego, ya él no era profesor de la escuela. Servando, cada vez que yo hacía una exposición, yo le decía: mire, Servando, me gustaría que usted fuera, pero además, con un respeto. Y Servando iba.

Amaury. El que se merecía, que se merece.

Nelson. Hicieron un documental de Servando hace un tiempo, a mí me hicieron una entrevista y yo dije una cosa, que Servando era el pintor más elegante de la pintura cubana. Siempre andaba impecablemente vestido, era un dandy, como se dice.